Павел Фокин Достоевский. Перепрочтение

Фрагмент книги Павла Фокина «Достоевский. Перепрочтение».

Павел Фокин

Павел Фокин

Один из героев романа Джеймса Болдуина «Другая страна», литератор Ричард Силенски, говорит молодому коллеге, предлагая ознакомится с рукописью своего романа: «Просто читай и на время забудь о Достоевском и прочих высоких материях. Это всего лишь книга, правда, весьма неплохая» [1]. В этих словах, иронически обращённых против самого героя, Болдуин выдал тайну, некий «эдипов комплекс» всей мировой литературы после Достоевского.

А может быть, и всей человеческой культуры.

Но уж литературы-то – точно!

Мимо Достоевского в ХХ веке не прошёл никто.

Книги его читали по-всякому. С благоговейным трепетом и с дрожью отвращения, как реалиста и как мистика, сквозь призму академической науки и с помощью языков других видов искусств.

Его осмысляли, его исследовали, его интерпретировали.

С ним «вступали в диалог», спорили.

Его «развенчивали» и опровергали.

Некоторые даже демонстративно не читали, чтобы не тратить «попусту» время.

Достоевского цитировали, прямо и опосредованно, его брали в союзники и защитники, его использовали как оружие, порой ему прямо подражали и просто пародировали. Художественный мир Достоевского, при всей его специфичности и «фантастичности», оказался настолько универсален, что практически каждый читатель находил в нём своё место. Более того, вся окружающая действительность укладывалась в систему его координат (вне зависимости от политических, экономических и даже – в Японии, например, – религиозных устоев общества, к которому принадлежал читатель).

Мир после Достоевского стал восприниматься как мир Достоевского.

Люди стали персонажами.

Достоевский. Картина Андрея Волкова

Достоевский. Картина Андрея Волкова

Раскольниковы, Свидригайловы, Мармеладовы, Рогожины, Настасьи Филипповны, Епанчины, Ставрогины, Верховенские, Шатовы, Кирилловы, Иваны, Мити, Алёши Карамазовы, Смердяковы, Грушеньки, Ракитины, Версиловы, Смешные и Парадоксалисты сотнями, тысячами, сотнями тысяч объявились по всем странам и континентам.

Десятками проросли Великие инквизиторы и старцы Зосимы.

Были и Мышкины. Единично, но были.

В ХХ веке Достоевский стал своеобразной «твёрдой валютой» духовности, которая была безоговорочно «принята в обращение» и «свободно конвертируется» во всех странах мира, относительно которой «устанавливаются курсы» всех других интеллектуальных и этических систем и формул.

Писать после Достоевского стало невероятно трудно, если не сказать больше – невозможно.

Единственный шанс – не знать о нём, не замечать, «на время забыть».

И тогда, действительно, возможно писательство.

И даже – Литература.

Нет никакого сомнения, что великие книги ХХ века, такие, как «Улисс» Дж. Джойса, эпопея Марселя Пруста, «Процесс» и «Замок» Ф.Кафки, «Котлован» А. Платонова, «Иосиф и его братья» Т.Манна, «Властелин колец» Дж. Р. Р. Толкиена, «Ада» В.Набокова, «Сто лет одиночества» Г.Г. Маркеса появились на свет только благодаря тому, что Достоевский был «на время забыт».

Гордых писателей – Горького, Бунина, Набокова, – это условие раздражало и приводило в гнев, до ярости и бранных слов.

Умные (их большинство) – Мережковский, Томас Манн, Гессе, многие другие – сделали Достоевского своим знаменем, символом веры, «обезопасив» своё искусство статусом ученичества.

Писатели смиренные – их имён мы не знаем, – отказались от писательского ремесла, видя всю тщетность собственных усилий перед мощью и величием творений Достоевского.

Искусство Достоевского стало «головной болью» для всех, без исключения (даже таких, как герой Болдуина), художников ХХ века.

Ведь Достоевский не просто «властитель дум».

Он – пророк.

«По роду своей деятельности принадлежа к художникам романистам и уступая некоторым из них в том или другом отношении, Достоевский имеет перед ними всеми то главное преимущество, что видит не только вокруг себя, но и далеко впереди себя…» – через год после смерти писателя говорил Владимир Соловьев [2].

Пророческую природу личности Достоевского современники признали на Пушкинских торжествах 1880 года, когда его речь вызвала всеобщий восторг, на мгновение открыв истинный лик русского просвещенного общества, удивительный по красоте и благородству. Читающая Россия с изумлением взглянула на своего кумира. Каким-то новым светом озарилась вся его многолетняя литературная деятельность, вызывавшая споры и поклонение, недоумение и трепет. Он вдруг с неоспоримой очевидностью предстал в роли духовного учителя и провидца. Скорая затем кончина Достоевского только усилила интерес к новому и неожиданному для всех явлению пророка в своем отечестве.

И чем дальше, тем отчётливее прояснялся масштаб его пророчеств.

«Через большое горнило сомнений моя осанна прошла», – признавался Достоевский. Эта «Осанна» стала главным итогом и подвигом его жизни. Больших душевных усилий и подлинного человеческого мужества стоило Достоевскому устоять против «соблазнов века»: экономических, социальных, философских аргументов и фактов научного мировоззрения, столь зримых и материально весомых. «Вы чувствуете, – писал он в 1863 году, рассказывая о Лондонской всемирной промышленной выставке, – что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтобы не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал».

Посвистывая марксистским свистком, стучал по рельсам естественно-научных открытий паровоз XIX века, и езда в нем была так покойна, комфортна и развлекательна. Само путешествие было столь приятным и поучительным, что мало кто из пассажиров, получивших эту возможность прокатиться в свое удовольствие, задавался вопросом, что же ждет в конце пути. Да что там – в конце пути! Большинство, увлеченное игрушками прогресса и просвещения, не замечало и того, что происходит с каждым из них. Человечество вырождалось, полагая, что вступило на путь процветания. Разум восторжествовал над Сердцем, и homo sapiens стал превращаться в animal sapiens. В «Зимних заметках о летних впечатлениях» Достоевский воплотит эту мысль в сатирических образах «брибри» и «мабишь» – «птички» и «козочки», как называют уже сами себя и друг друга супруги-буржуа. Но на каждую птичку всегда найдется своя кошка, а каждую козочку поджидает свой волк. Такова обратная сторона медали. Мир, провозгласивший в качестве главной цели человеческое благополучие, перестал быть миром людей.

XIX век стал апофеозом гуманистической цивилизации. Великая французская революция, ставшая кровавым, финалом эпохи Просвещения, не только не отрезвила поборников рационализма, но лишь способствовала разрастанию раковой опухоли позитивизма, к середине XIX века прочно завоевавшего ведущие позиции в экономической, социально-политической, культурной жизни Европы. В духовной сфере с небывалой интенсивностью развиваются всевозможные формы проявления нигилизма: от религиозного сектантства и ересей до марксизма и экзистенциализма.

Люди отвергли Бога, и Бог отвернулся от людей.

Достоевский одним из первых заговорил о «подводных камнях» гуманистической идеологии, к середине XIX века окончательно отряхнувшей со своего платья последний налет средневековой духовности и даже уже вытершей ноги о половичок атеизма. Соприкоснувшись на каторге с миром реальных убийц, Достоевский с ужасом обнаружил их духовное превосходство над благополучным и сытым миром убийц метафизических, поставивших науку на место Бога. Угрюмые, безобразные, пьяные острожники были, более человечными, чем веселые, миловидные, трезвые поборники «прогрессивных идей»: во мраке и глухоте своих душ несли «отверженные» свою скорбь отпадения от Бога, сознавая всю мерзость своего зверства. Здесь была дикость, но не было безразличия. Науке же было все рав­но, она отреклась от живого слова любви и превознесла мертвые числа статистики. Наука воевала с Богом и, одновременно, воевала с человеком, сотворенным по Его Образу и Подобию.

Убийство Бога неизбежно ведет к самоубийству человека, и, наоборот, воскрешение человека начинается с воскрешения Бога – этот сюжет стал главным для Достоевского и последовательно реализован художником в судьбе каждого персонажа.

И этот сюжет лег в основу сценария всего XX века.

Православный богослов и святитель преподобный Иустин (Попович) имел мужество откровенно сказать то, на что не хватило духу грешным «служителям муз» (отчасти из ложного страха быть обвинёнными в «сольеризме»):

«Начиная с пятнадцати лет, Достоевский мой учитель. Признаюсь – и мой мучитель» [3].

Именно так – «мучитель».

Потому что вопросы, которые задаёт себе и своим читателям Достоевский требуют беспримерной честности, мужества и ответственности Они непосильны для человеческого понимания, но однажды к ним обратившись, уже невозможно думать о чём-либо другом. Они обращены к тайне Бытия. Они обращены к тайне Человека.

Достоевский – писатель «крайних» вопросов.

В отличие от профессиональных философов, системно и кропотливо выстраивающих ряды суждений и понятий, Достоевский, отслеживая все звенья логической цепи, прекрасно владея приёмами диалектики, не заминается подолгу на «технической» стороне аргументации. И скучно, и времени нет, да и найдутся другие, кто охотно этим займётся. Его мысль, точно скорый поезд, проносится мимо промежуточных положений и выводов, отмечая их по ходу, но не задерживаясь, иногда приостанавливаясь на ключевых этапах и вновь устремляясь к конечной цели. Но и в конце пути – остановка лишь вынужденная, только потому, что кончился рельсовый путь. Впрочем, и тогда Достоевский пытается заглянуть вдаль, за линию горизонта.

Валентин Распутин, писатель умный, размышлял: «Человеческая мысль дошла в нём, кажется, до предела и заглянула в мир запредельный… Похоже, что кто-то остановил руку великого писателя и не дал ему закончить последний роман, встревожившись его огромной провидческой силой. Это было больше того, что позволено человеку; благодаря Достоевскому человек в миру и без того узнал о себе слишком многое, к чему он, судя по всему, не был готов» [4].

Не было к тому готово и искусство.

Вся проблема в том, что Достоевский не был писателем.

Речь, конечно, не о том, что Достоевский был плохим писателем. Или был не профессионален. Отнюдь. Он был суперпрофессионалом. Он не только блистательно владел искусством сочинительства, мастерски выстраивал сюжет и композицию своих произведений. Он в совершенстве освоил саму технологию писательского труда и непрестанно её совершенствовал. Он знал все тонкости издательского процесса, все нюансы отношений автора и редактора. Он жил от литературных трудов, и если бы позволил себе дилетантство, то просто бы умер с голода, как многие его современники – собратья по перу.

Писательство было смыслом его жизни.

Писательство было главной страстью его.

Писательство было судьбой.

И всё же он не был писателем в том словарном смысле этого слова, которое применимо ко всем остальным сочинителям.

Он не рассказывал истории, как другие.

Он не описывал обстоятельства, как другие.

Он не изображал характеры, как другие.

И это притом, что Достоевский был гениальным художником.

Точнее, – мыслителем, наделённым гениальным художественным даром.

«В романах Достоевского есть места, в которых всего более отражаются особенности его, как художника, и о которых трудно решить, так же, как о некоторых стихотворениях Гёте и рисунках Леонардо-да-Винчи, что это – искусство или наука? – писал Д.С. Мережковский. – Во всяком случае это не «чистое искусство» и не «чистая наука». Здесь точность знания и ясновидение творчества – вместе. Это новое соединение, которое предчувствовали величайшие художники и учёные, и которому нет ещё имени» [5].

Время от времени в истории чело­вечества появляются личности, в которых страстный порыв к познанию мира соединяется с исключительным художественным талантом. В отличие от своих коллег по цеху они своим твор­чеством стремятся «мысль разрешить». Они, если можно использовать здесь слова Евгения Трубецкого, занимаются «умозрением в красках».

К такого рода мыслителям относятся Шекспир, Гёте, Бах, Скрябин, Кандинский, Малевич.

В их числе и Достоевский.

Он – художник-исследователь. Ничего готового, данного и завершённого, что только ждёт своего воплощения в словесной форме у него не было. В ходе работы над очередным произведением Достоевский непрерывно менял планы, сюжет, лица, характеры, передоверял реплики героев. Не занимательности и изящества ради, а вслед за движением мысли. И даже, когда, казалось, полностью определялся в главном направлении работы, всё равно продолжал искать и экспериментировать. Он был неудержим в поисках достоверного знания, и никакие предварительные гипотезы и установления не могли заставить его отказаться от тех новых данных, которые открывались ему в ходе работы над очередным сюжетом, характером, проблемой.

Сочинения Достоевского – это непрерывный процесс творения, управляемый, но неподвластный творцу.

Так раскалённая лава, вырываясь на поверхность земли под грозным давлением геологических пород, стекает по склону вулкана – неспешно, огненно, неумолимо, непрерывно меняя форму и замирая в причудливых образах скованного движения.

И долго ещё не остывает.

Достоевский-художник формировался в эпоху смены эстетических стратегий постижения мира, когда на сцене одновременно и влиятельно действовали зрелый, создавший традицию и законченную эстетику романтизм и набирающий силу, но уже вполне осознавший свои возможности реализм. Достоевский с одной стороны, испытал сильное увлечение Гофманом, которое в некотором роде можно было бы даже назвать зависимостью, а с другой – прошёл школу Белинского, «страстно» приняв «всё учение его» (по его собственному признанию в «Дневнике писателя» 1873; 21, 12), был внимательным читателем Пушкина и Гоголя, переводчиком Бальзака. Не забудем также увлечение Достоевского и классицистической драмой Корнеля, Расина, Шиллера. Иными словами, искусство Достоевского родилось в результате гениального (в смысле личностной уникальности и избранности) синтеза нескольких (как минимум – двух) художественных систем описания действительности. И в первую очередь Достоевского интересовала не столько собственно эстетическая сторона вопроса, сколько познавательный потенциал каждого из этих методов и в целом искусства как посильной человеку формы освоения божественных принципов творения, и – соответственно – способа практического, «лабораторного» изучения устройства и организации Бытия.

В писательской деятельности Достоевского нет гордыни соревновательности с Творцом, она проникнута иным пафосом – ревностного ученичества. Он стремится узнать тайну не для того, чтобы нарушить запрет, не из досужей любознательности, а с тем, чтобы понять урок, данный всему человечеству и отельной личности в их земной жизни. «Я занимаюсь этой тайной, потому что хочу быть человеком». Эту сверхзадачу творчества Достоевского понимает каждый его читатель, она и делает Достоевского писателем особого рода – не писателем (беллетристом) вовсе.

Романы Достоевского написаны для того, чтобы в кошмарах Рас­кольникова, Ставрогина, Смердякова, карамазовщины читатель узнавал себя и – отшатывался в ужасе; чтобы в ангельских ликах Сони, Мышкина, Зосимы, Алёши Карамазова себя не узнавал и – тянулся к ним.

И ад, и рай на земле Достоевским изображены с такой убедительностью и силой, что нет никакой возможности не отшатнуться от ада, и не тянуться к раю. Истинный читатель Достоевского, вслед за автором и вместе с ним, истребляет ад в себе и в мире, утверждает рай. Без этого читать Достоевского бессмысленно, как бессмысленно просто читать Библию и Евангелие. Слово Достоевского той же природы, что и Слово Священного писания.

Масштаб и значимость наследия Достоевского с предельной ясностью обозначились уже в первые десятилетия после его смерти. «Какая-то опора вдруг от меня отскочила», – писал Лев Толстой Страхову, узнав о кончине Достоевского. Эти впечатляющие своей искренностью и эмоциональной насыщенностью слова можно было бы взять эпиграфом к истории русской литературы, и шире – всего общественного сознания  России, конца XIX – начала XX веков. Тот интеллектуальный приступ, который предприняла русская мысль, пытаясь услышать и понять пророческое слово Достоевского, свидетельствует не только о непомерности его духовных прозрений, но и том остром чувстве сиротства, которое почувствовала русская культура с уходом Достоевского. Мы не найдём ни одного более или менее крупного мыслителя того времени, который бы оставил в стороне творчество Достоевского. Владимир Соловьёв, Василий Розанов, Дмитрий Мережковский, Аким Волынский, Сергей Булгаков, Николай Бердяев, Лев Шестов, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, десятки других критиков, мыслителей, публицистов напряжённо вчитываются в сочинения своего старшего современника, восхищаясь, удивляясь, приходя в восторг, а порой и в священный трепет. Ощущение некоего метафизического зияния, возникшее после смерти Достоевского, настоятельно требовало своего восполнения. И русские мыслители, оставляя в стороне философские системы и построения, занимаются перечитыванием Достоевского. Более того, почти каждый стремится Достоевского дописать, по-своему уточнить и развить. Каждый, кто в большей – как Розанов или Шестов, кто в меньшей степени – как Мережковский или Бердяев, претендуют на соавторство, все вовлечены в единый творческий процесс. Похоже, Достоевский действительно разбудил некую духовную стихию, волны которой несколько десятилетий ещё не могли утихнуть, выплёскиваясь в сочинениях, дневниках и письмах тысяч его читателей.

То, что в интеллектуальный прорыв в первую очередь бросилась философская мысль, очень показательно. Русский роман, достигший в творчестве Достоевского абсолютных вершин художественной выразительности, как способ постижения действительности если и не исчерпал своих возможностей, то, во всяком случае, оказался в глубоком кризисе. Несмотря на то, что за двадцать лет после смерти Достоевского  были написаны сотни романов, лишь один стал подлинным событием и привлёк всеобщее внимание, вновь всколыхнув общественное сознание – «Воскресение» Льва Толстого стало последним взлётом жанра. При этом бесчисленные сочинения П. Бобрыкина, Вас. Немировича-Данченко и даже князя В. Мещерского, не говоря уже о произведениях В. Короленко, А. Эртеля, Д. Мамина-Сибиряка, были далеко не худшими по своим достоинствам. Но на фоне Достоевского и в присутствии Толстого всё это выглядело слишком элементарно и плоско.

Весной 1920 года Вячеслав Иванов в беседе с Цветаевой достаточно сурово подытожил результаты сорокалетнего развития русской прозы: «После Толстого и Достоевского – что дано? Чехов – шаг назад» [6]. Замечательно, что сказано это уже после вполне успешных и новаторских опытов Д. Мережковского, Ф. Сологуба, В. Брюсова, Андрея Белого, А. Ремизова, Л. Андреева. Чуть позже в этом разговоре Иванов всё-таки назовёт  Андрея Белого «единственным прозаиком наших дней» [7]. Но принципиально важно то, что попытка символистов дать новое дыхание русскому роману представляется Иванову неудавшейся, или, по крайней мере, не вполне удовлетворительной.

Сегодня, сто лет спустя, можно вполне определённо сказать, что после Достоевского русская проза несколько десятилетий находилась в эстетическом шоке. Те выходы из него, которые предложили в 1920 – 1930-е годы в своём творчестве М. Булгаков, Б. Пильняк, А. Платонов, В. Набоков, Д. Хармс, Л. Леонов, были направлены не вослед Достоевскому, а – от Достоевского (с большей или меньшей силой отталкивания). Иначе и не могло быть. Если русская реалистическая проза XIX века могла, по апокрифическому слову Достоевского, выйти из гоголевской «Шинели», то его собственный писательский опыт был столь уникален и личностен, что применить его на практике, не вызвав упрёков в эпигонстве, оказалось просто невозможным.

Камнем преткновения стало даже не столько идейно-философское содержание романов Достоевского, сколько сам метод художественного постижения действительности, полемически названный самим писателем «реализмом в высшем смысле».

«Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» (27, 65) [8] – писал Достоевский в записных книжках 1880-х, осмысляя и, как оказалось, подводя итоги своей творческой биографии. Эта необычная формулировка художественного метода до сих остаётся предметом дискуссий и размышлений. Она столь же загадочна, как загадочно само искусство Достоевского.

Проблема художественного метода Достоевского это вовсе не сфера отвлечённых теоретических построений и спекуляций. Это один из самых сущностных вопросов понимания искусства Достоевского, а вместе с ним, через него и того сокровенного знания о мире и человеке, к которому неустанным напряжение духа пробивался русский писатель в течение всей жизни.

Как представляется, вопрос о «реализме в высшем смысле» нужно рассматривать как вопрос о качестве знания, получаемого писателем и читателем в процессе художественного исследования действительности. Существенной характеристикой этого качества является не только и не столько точность (в смысле узнаваемость) изображения, сколько полнота картины, её содержательная насыщенность.

«Реализм в высшем смысле» – это реализм полного знания. Достоевский, вслед пушкинскому Пророку, видит все формы и краски мира – даже невидимые для взора обывателя; слышит все звуки и голоса – даже те, которые молчат; знает и понимает все типы связей и отношений. Реализм Достоевского – это метод комплексного подхода к изображению-исследованию действительности.

Это и социально-бытовой реализм, связанный с отражением повседневной жизни человека в обществе, тот «классический» реализм, который особенно удавался представителя натуральной школы.

Это и реализм экономический, обращённый к изучению финансово-имущественной стороны жизни.

И реализм эроса, отражающий взаимоотношение полов, реализм созидания.

И реализм криминала, реализм преступления и критики законов, реализм разрушения.

И, конечно же, реализм мистического, реализм невидимых глазу, но явленных сердцу отношений между миром земным и «мирами иными».

У Достоевского все они явлены во взаимосвязи и один без другого невозможны. Устранение одного из компонентов, приведёт к ущербу всего метода, его разрушению и эстетической несостоятельности.

Свою задачу как художника Достоевский видел в том, чтобы «при полном реализме найти в человеке человека» (27, 65). Иными словами, в земном и повседневном обличии человека, со всеми его заботами, тяготами, страстями и болезнями, в суете и рутине его каждодневных трудов и тревог, мечтаний и утех разглядеть вечную личность его, понять его бессмертную душу, разгадать замысел Божий, в него вложенный. Тут нужно обладать особым, как бы двойным зрением: смотреть на мир не только глазами, но и духовными очами. Дар редкий, пророческий, искусство невероятной сложности, тем более трудное, что, провидя суть вещей и явлений, важно не разучиться видеть сами вещи. В этом вся тайна «реализма в высшем смысле», суть которого, на мой взгляд, кратко можно определить как органическое единство социально-психологического (конкретного) и религиозно-мистического (символического) подходов к изображению лиц и обстоятельств, характеров и событий.

Бахтин заметил, что Достоевский каждого своего героя наделяет словом, даже самого незначительного и второстепенного персонажа. Но точно так же каждого свого героя Достоевский неизменно наделяет всеми сущностными характеристиками личности: внешностью, социальной принадлежностью, имущественным состоянием, семейным положением, интимной жизнью, пороками и добродетелями, религиозными взглядами и верованиями (суевериями). Только герой Достоевского может сказать «Если Бога нет, то какой же я капитан?» Эта парадоксальная и отчасти комичная фраза на самом деле очень точно передаёт принцип художественного мышления Достоевского – принцип взаимосвязанности всех компонентов художественной системы, являющей собой модель мира. Если бы кто-нибудь сказал тому «седому бурбону капитану» из «Бесов», что он не капитан, то, подумав, он так же, разведя руками, ответил бы: «Если я не капитан, то Бога нет». Для героя Достоевского ничего нет невозможного в такой формулировке, более того, только она одна и может быть. Ведь то, что он – капитан – несомненная данность, абсолютная истина, «реализм в высшем смысле», и если его станут убеждать в абсурдной для него мысли, что он не капитан, и действительно окажется, что он не капитан, он принужден будет признать абсурдность всего мира и согласиться с утверждением, что Бога нет. Так и во всём у Достоевском, стоит исключить лишь одну сущностную характеристику образа и «реализм в высшем смысле», не просто утратит «высший смысл», а и всякий смысл.

Герои Достоевского всегда живут всей полнотой жизни – духовное и материальное в них составляют целостное единство. Какие бы высокие духовные проблемы их не волновали, они всегда помнят о хлебе насущном, о своей плоти и кармане. Келлер признаётся Мышкину: «Я остался здесь со вчерашнего вечера <…> главное (и вот всеми крестами крещусь, что говорю правду истинную!), потому остался, что хотел, так сказать, сообщив вам мою полную, сердечную исповедь, тем самым способствовать собственному развитию; с этою мыслию и заснул в четвертом часу, обливаясь слезами. Верите ли вы теперь благороднейшему лицу: в тот самый момент как я засыпал, искренно полный внутренних и, так сказать, внешних слез (потому что, наконец, я рыдал, я это помню!), пришла мне одна адская мысль: “А что, не занять ли у него в конце концов, после исповеди-то, денег?”». Келлер в данном случае ничем не отличается от Великого инквизитора, разница только в масштабах. Но ни Мышкин, ни Пленник, ни Достоевский не упрекают их. «Две мысли вместе сошлись, это очень часто случается. Со мной беспрерывно», – откликается Мышкин. И хотя он считает, что это «нехорошо», но признаёт за реальность: «Бог знает, как они приходят и зарождаются».

Для Достоевского и его героев нет сомнения, что «не хлебом единым жив человек», но в равной мере они знают, что и без хлеба человек жив не будет. Вспомним, как сам Достоевский тщательно рассчитывал «выгоду» от своих романов. Он очень хорошо знал феномен «двойных мыслей», о котором говорит Мышкин. «Я испытал» – это признание самого автора. «Обладая живым чувством внутренней связи с сверхчеловеческим и будучи в этом смысле мистиком, он в этом же чувстве находил свободу и силу человека, – отмечал ещё Владимир Соловьёв, – зная всё человеческое зло, он верил во всё человеческое добро и был, по общему признанию, истинным гуманистом. Но его вера в человека была свободна от всякого одностороннего идеализма и спиритуализма: он брал человека во всей его полноте и действительности» [9].

Достоевского не интересовали абстрактные категории сами по себе, вне их связи с живой жизнью. Он не любил голых сентенций, разного рода максим и афоризмов, которыми так славится французская словесность. Даже когда он формулирует свою мысль ёмко и выразительно, всегда чувствуется присутствие неких реальных обстоятельств, побудивших писателя к высказыванию. В своих размышлениях Достоевский и его герои идут от живого факта – события, поступка, слова. Самая отвлечённая идея накрепко связана у Достоевского с конкретным лицом, действием или ситуацией. При взгляде на повседневное ему отчётливее виделось бытийное. В земном, тленном, суетном писатель обретал метафизическую данность Истины надёжнее, нежели в умозрительном и спекулятивном.

В «Братьях Карамазовых» художественный метод Достоевского более и точнее всего обозначился в словах Мити: «Красота – это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречья вместе живут. <…> Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей» (14, 100).

«Реализм в высшем смысле» как метод есть воплощение «страшной и ужасной» красоты битвы Бога и дьявола в сердцах людей.


[1] Болдуин Дж. Другая страна. Пер. с англ. В. Бернацкой. – М: Совместное издание ЗАО «Информэйшн Групп» и ЗАО Издательский дом «ГЕЛЕОС»; ООО «Издательство АСТ», 2000. – С. 117.

[2] Соловьёв В.С. Три речи в память Достоевского // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 – 1931 годов. Сб. статей. – М.: Книга, 1990. – С. 35.

[3] Прп. Иустин (Попович). Достоевский о Европе и славянстве. Пер. с сербск. Л.Н. Даниленко. – СПб.: Издательский дом «Адмиралтейство», 1998. – С. 11.

[4] Деятели советской культуры о Достоевском… // Достоевский. Материалы и исследования. – Л.: Наука, 1983. – Вып. 5. – С. 66-67.

[5] Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский // Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. – М.: Республика, 1995. – С. 114.

[6] Цветаева М.И. Неизданное. Записные книжки. В 2 т. – М.: Эллис Лак, 2001. – Т. 2. 1919 – 1939. – С. 170.

[7] Там же. С. 171.

[8] Цитаты из произведений Ф.М.Достоевского приводятся по изданию: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972 – 1990. В скобках после цитаты арабскими цифрами указаны том и страницы.

[9] Соловьёв В.С. Указ. соч. С. 46.

Leave a Reply