Дмитрий Драгилёв. Стрельба синкопами

Дмитрий Драгилёв

Дмитрий Драгилёв

Родился в 1971 году в Риге. Окончил Латвийский университет (история), Веймарскую консерваторию и Йенский университет (славистика). Книги стихов «К чаю в пять» (Винница, 2001, 2003), «Все приметы любви» (Москва, 2008). Арт-бук «Безударная гласная» (Берлин, 2009), книга очерков «Лабиринты русского танго» (СПб, 2008), документальный роман о музыканте Эдди Рознере «Шмаляем джаз, холера ясна!» (Нижний Новгород, 2011). Выступает с концертами джазовой музыки как пианист, аранжировщик и руководитель ансамбля «The Swinging Partisans». Инициатор ряда литературных чтений, первого русского радио Тюрингии, литературной группы «Запад наперед». Член международного ПЕН-клуба, Союза русских писателей в Германии, редакционного совета издательского проекта «Русский Гулливер», заместитель председателя Содружества русскоязычных литераторов Германии. Живет в Берлине.

Мизансцена Душечки

Мизансцена Душечки

Первым молчание нарушил Глеб Скороходов. Это его заслуга – две пластинки Белорусского Госджаза в Москве в 1988 году. Таким образом, своей новой встречей с упомянутым оркестром после затянувшегося антракта слушатель обязан исключительно Глебу Анатольевичу. Скороходов постарался и в 2010 г., успев аккурат к столетию. И опять был альбом, на сей раз лазерный. Еще три года спустя человек, руководивший белорусским оркестром, назовем его пока д. А. – «другой Адольф» (это ему стукнул стольник), превратился в «берлинскую достопримечательность»: посвященный д. А. памятный стенд был установлен в символичном месте – на пересечении Варшавской улицы и бывшей аллеи Сталина. Установлен временно, всего лишь на дюжину месяцев тематической выставки «Разрушенное многообразие». Тем временем тюрингско-берлинский автор Райнер Братфиш включил «другого Адольфа» в свой энциклопедический труд «Джаз в Берлине». Вы, наверное, уже догадались, о ком я. Когда написана книга-биография, хочется поговорить о вынесенном за скобки. Моя книга об Эдди Рознере, вышедшая в 2011 году в нижегородском издательстве «Деком», конечно, не могла вместить все то, что составляло авантюрную судьбу корифея свинга и стиля easy listening[i], возглавлявшего биг-бэнды даже там, где никогда не ступала нога джазмена… Кстати, советские и ныне узаконенные по всему миру инициалы Рознера – ЭР, т.е. ЕR – образуют в немецком языке местоимение «он».

Лимузины. Фото Грановского

Лимузины. Фото Грановского

Ловлю себя на мысли, что многие форварды оркестрового джаза родились весной – Гленн Миллер, Дюк Эллингтон, Гарри Джеймс. И он не исключение: на год без одной недели моложе своего коллеги Бенни Гудмена, младше Арти Шоу всего на несколько дней. Оркестр Олега Лундстрема, составлявший ему долгую конкуренцию, принял под свое начало в 2007 году житель Берлина и Москвы Борис Фрумкин, чей день рождения совпадает с рознеровским – 26-е мая…

Итак, был месяц май, месяц Бенни и Арти, двух евреев, выходцев из России,  великих кларнетистов эры свинга, которой только предстояло наступить, месяц победы над Германией, которая ждала впереди, венчая собой середину двадцатого века. Пожалуй, нет нужды говорить, что Берлин в далеком 1910 году выглядел по-другому. Прохожий имел шанс насладиться идиллической Варшавской улицей, засаженой совсем юными деревцами, или прокатиться по аллее Отто Зура – по ней в ту пору ходил совсем новый еще трамвай. Можно было, обратив внимание в районе Шпиттельмаркта на брандмауэр доходного дома – здесь рекламировался модный лимонад «Синалько», отведать новый прохладительный напиток. Или, побрезговав лимонадом, заказать себе чашечку горячего шоколада в кафе «Виктория», что на углу Унтер ден Линден и Фридрихштрассе.

Выцветший снимок. Фото Грановского

“Вайнтрауб Синкопэйторс” с Гансом Альберсом

В шесть лет дети обычно начинают учебу. 1916-й год встречали по-разному. Кто в окопах, кто в лазарете. На Артиллерийской улице работал Семинар раввинов – учебное заведение в области еврейской теологии. Но не сюда отдадут учиться юного Эдди (тогда еще Ади). Шестилетний Рознер (параллельно со школой) поступит в приготовительные классы берлинской Консерватории Юлиуса Штерна. Музыкальному ребенку, тем более с задатками вундеркинда, сулили большое будущее, хотя карьера музыканта полна подводных камней и часто оборачивается перспективой вращаться среди «безбытной и неимущей богемы, довольствуясь случайными заработками»[ii].

Столица. Фото Грановского

Столица. Фото Грановского

Джентльмены, назовите мне самое интересное и важное в жизни? Карьера, деньги? Нет, судари мои. Женщины и искусство, творчество и прекрасные дамы. Звенья одной цепи, явления схожего порядка. Пусть даже и косвенно. Женщины имеют свойство становится музами. Конечно, иногда происходит иначе. Куда печальнее обстояли дела у венского классика, знаменитого симфониста Гайдна – с супругой или у доктора Айболита – с пресловутой Варварой. Иногда и прекрасным дамам свойственно варварское поведение, ласково именуемое сварливостью. Присмотритесь, варварство и сварливость – почти однокоренные слова. Европа «старше» России. Здесь многое уже позади. Речь не о пошехонстве российских мужчин. Наши дамы вне зависимости от статуса и возраста по-прежнему наслаждаются внешними атрибутами – ярким макияжем, красивыми нарядами. В сегодняшней Германии этим не только никого не удивишь, но зачастую вызовешь недоумение: «проехали, отзвучало». Шикарные женщины Берлина – при этом деловые, уверенные в себе, искушенные, как у Эллингтона, и роковые – как раз там, в рознеровских двадцатых. На память почему-то приходит джазовая песня, начинающаяся словами: “Не встречалась ли вам мисс Джонс?” В ней поется о джентльмене, который во что бы то ни стало хотел быть свободным. Кто такая мисс Джонс, история умалчивает. В закромах у старушки истории есть куда более интересные персонажи, чем пусть даже очень привлекательная, но безвестная мисс. Достаточно вспомнить Марлен Дитрих. Красноречивы кадры кинопроб к фильму «Голубой ангел» (по ряду свидетельств, Ади – как минимум – бывал на съемочной площадке этой картины): девушка без комплексов поет фривольные куплеты, забравшись на пианино и свесив соблазнительные ножки в сторону клавиш. А фильм «Метрополис», где полуобнаженной танцует Бригитте Хельм, исполнительница главной роли? Противостоять роковым женщинам способен только Казанова. Не потому ли и стал им Рознер?

Сизари. Фото Грановского

Сизари. Фото Грановского

Его с самого начала окружали женщины – мать и сестры, что на фоне тридцати одноклассников мужской школы служило фактором немаловажным. А в ту пору, когда Ади начинал свою музыкальную карьеру, и добропорядочные бюргеры, и честолюбивые сорванцы были убеждены, что красиво играть на красивом инструменте – самый верный способ понравиться и ветреным красоткам, и дамам солидным, и просто барышням милым во всех отношениях. Таким инструментом для Ади поначалу была скрипка. До сих пор нельзя с полной уверенностью сказать, у кого он постигал азы скрипичного мастерства: архивы хранят молчание. Хорст Бергмайер, голландский биограф Рознера упоминает некоего профессора Мартина. В этой неведомой фигуре польский исследователь Дариуш Михальский предположил Анри Марто, скрипача и композитора, дружившего с Максом Регером. Но Марто преподавал в Высшей школе музыки, а не в Консерватории Штерна. Во-вторых, уже в 1915 году он лишился должности: Германия и Франция сражались друг против друга, Марто же сохранял французское гражданство. Дальше – больше: француз вскоре покинул Берлин, поселившись в северобаварском городке, где стал зарабатывать на жизнь частными уроками. Мог ли Ади в пять лет брать уроки у Марто, если учесть, что в Северную Баварию никто из Рознеров в ту пору не выезжал? Скорее всего, Мартин – трансформация фамилии Маттес: так, по воспоминаниям самого Рознера, звали его преподавателя по трубе.

Поезд. Фото Грановского

Поезд. Фото Грановского

Почему труба? Начнем с того, что труба считалась «царицей» джаза. Фотографии времен Веймарской республики свидетельствуют: во многих танцевальных оркестрах рядом с нотными пультами скрипачей красуются корнеты и трубы, помповые и вентильные, а также десятки сурдин. Едва ли такая «декорация» объясняется выдумками фотографов, комбинировавших предметы в кадре. На стадии перехода от салонной музыки к джазовой, скрипачам, игравшим прежде главные партии, важно было не потерять роль. Поэтому многие из них осваивали новый для себя инструмент. Наконец, как выразился известный джазовед Йоахим-Эрнст Берендт, труба – символизирует силу, а ранний джаз – время звуковых открытий. Триумфальная интонация Армстронга, экспрессивная игра корнетиста Томми Лэдниера, гастролировавшего в 20-х и в Берлине, и в Москве… Позже торжество чернокожих мастеров граул-стиля: Хот Липс Пэйджа, канзасца, копировавшего Армстронга до мелочей, нью-йоркца Кути Уильямса. Вспомним, наконец, «американского немца» Бикса Бейдербека – его дальняя родня до сих пор обретается где-то в окрестностях Люнебурга.

Но и десятилетия спустя, когда саксофон окончательно вошел в моду, трубачи не собирались сдаваться. Им было что предложить. Вспомним певучий звук и гибкие линии Роя Элдриджа, головокружительно высокие ноты Мэйнарда Фергюсона и Артуро Сандовала. В 1948 году в ГДР побывает знаменитый корнетист старой школы – Рекс Стюарт, а через семнадцать лет во «Фридрихштадтпаласе» выступит сам Армстронг. Наиболее дерзновенные эксперименты послевоенных больших оркестров связаны с именами трубачей-бэндлидеров: Дона Эллиса, Тэда Джонса. Интересно, что в 90-х австралиец Джеймс Моррисон, как и Рознер в 30-х, играл на двух трубах одновременно. Не премину заметить, что именно в Австралии распался ансамбль «Вайнтрауб Синкопэйторс», в котором блистал Эдди. Причем игра на двух трубах была его коронным приемом.

Во все времена кумирами публики становились те, кто умел ее увлечь. В двадцатые годы Берлин по части развлечений на любой вкус мог состязаться с Парижем. В Доме Отечества, где сначала размещался лишь кинотеатр компании УФА и кафе «Пикадилли», способное принять 2500 гостей, к тридцатым годам количество увеселительных заведений выросло в десять раз: всевозможные кабачки, турецкая, испанская, венгерская, японская и американская кухня, а также дансинг «Пальмовый зал».

Говорят, что усики, с которыми Рознер не расставался всю жизнь, узаконил французский киноактер Адольф Менжу. В соцстранах на обладателей подобных усов будут взирать с опаской, как никак Менжу запятнает себя участием в маккартистской «охоте на ведьм». В пропаганде ГДР даже появится выражение «усы Менжу»: «торговый знак» лазутчиков с Запада. По странному совпадению Адольф – настоящее имя Эдди Игнатьевича. Но Рознер обзавелся усами и стал Эдди до Второй мировой. Не тезкой фюрера, а «американским джазменом» хотел он быть, отождествляя себя с заокеанскими кумирами, зачастую ровесниками. Да и в Берлине 20-х в среде руководителей танцевальных оркестров, в большинстве своем русских, успехом пользовались псевдонимы – венгерские, румынские, итальянские, американские. Так, капельмейстер Самуил Баскин превратился в Сэма Баскини, а скрипач Лев Гольцман – в Белу Дайоша.

С русскими, наводнившими столицу Веймарской республики, Рознер, тем не менее, работал редко. Его дебюты состоялись в оркестрах пианиста Мити Никиша и барабанщика Штефана Вайнтрауба. Сыну Артура Никиша удалось собрать состав из двадцати музыкантов, среди которых встречались даже заморские звезды. Например, кларнетист Дэнни Поло – коллега Гленна Миллера. Должен отметить, что оркестр Никиша-младшего звучал весьма эффектно, предвосхищая многое из того, что вскоре утвердится в практике советских джазов и станет каноном лет на десять.

Говоря о Вайнтраубе, нужно подчеркнуть, что история знает нескольких джазовых барабанщиков – руководителей оркестров, воспитавших целую плеяду значительных музыкантов. В Америке 30-х гг. такая честь выпала по меньшей мере двум – Бену Поллаку и Чику Уэббу. Университеты оркестра Поллака прошли Гудмен, Миллер, Гарри Джеймс. С «космодрома» Чика Уэбба стартовала Элла Фитцджеральд. В известном смысле Вайнтрауба тоже можно считать первооткрывателем талантов. Но он никого не «воспитывал». В середине 20-х гг. участники этого джаза начинали общее дело наравне друг с другом. Хорст Граф играл на саксофоне и кларнете, Курт Кайзер (псевдоним Джон Кей) – на тромбоне, гитарист Сюрил Шульфатер бил чечетку, Анско Брунье изучал химию, но, будучи выходцем из музыкальной семьи, музицировал на трубе, саксофоне, сузафоне и виолончели, пел и владел искусством художественного свиста. Поначалу ансамбль сотрудничал еще и с братом Брунье – Францем, а тот в свою очередь был дружен с самим Бертом Брехтом. На одном из старых выцветших снимков шестерка синкопаторов запечатлена с Гансом Альберсом – легендарным актером эпохи. Ади – слева от звезды.

Годы спустя, прежде чем разбежаться по разным местам – от Америки до Австралии, Вайнтрауб со товарищи выступят в саду «Эрмитаж» в Москве и в Саду Отдыха в Ленинграде, примут участие в спектаклях Ленинградского мюзик-холла и церемонии открытия одного из московских кинотеатров. Заглянут и в провинцию – в Харьков, Ростов-на-Дону, выступят на Кавказе. В перерывах между выступлениями – зернистая икра, водка и девушки. Первую трубу играл не Рознер, торивший тогда собственный путь через Бельгию и Польшу, но Манни Фишер (настоящее имя Эммануил Фришер) – впоследствии крупный австралийский предприниматель. Расклееные по Ленинграду афиши трубили: «АМЕРИКАНСКИЙ джаз ВАЙНТРАУБ синкопаторс». (Интересно, что «американским джазом» объявят и оркестр Эдди, когда он в 1938 году соберется в турне по странам Европы). Вайнтрауб присматривался: уж не остаться ли в Москве? Именно так поступит другой гастролер, знаменитый впоследствии московский барабанщик Лаци Олах, приехавший в том же году с чешским оркестром в Страну Советов.  Менеждер синкопаторов, Хаим Барух «Генри» Баргер вспоминал в 1962 году: «Нас очень баловали. В поездки по городу отправляли в шикарных лимузинах, в то время как на улицах было еще совсем мало автомобилей. Местный быт выглядел иначе, чем те приемы и банкеты, которыми хотели поразить нас, иностранцев. Поэтому все предложения остаться в Советском Союзе на годы мы вежливо, но уверенно отклоняли». Похожим образом будут «баловать» и Эдди Рознера по приезде. Впрочем, Рознер покажет иной класс игры. Синкопаторы появились в России со «старым материалом», а их попытки исполнять русские мелодии напоминали стиль капелл, сопровождавших Петра Лещенко.

 Вайнтрауб предлагал публике не только джаз. Упор делался на шоу. Это были уроки, которые Рознер усвоил на всю жизнь. Нынче шоу увидишь даже в оперных театрах. Меняется сценография, появляются новые режиссерские решения, но шоу диктует свои законы, оно должно продолжаться в любую погоду. В двадцатые и тридцатые годы шоу шло с оркестровой практикой рука об руку. Оркестровой практикой легкого жанра. В шоу ночных клубов выступал Дюк Эллингтон, в шоуменах первого разряда ходили Кэб Кэллоуэй и Луи Армстронг, развлекательность не отделяли от джаза. «Караван», который Рознер прославит в России, Эллингтон записал в 1937 году. Рознер – по горячим следам, на следующий год.

О первой советской версии «Каравана» позаботился Государственный джаз-оркестр СССР п/у Виктора Кнушевицкого. Самое интересное, что инструментовка была нота в ноту «снята» именно с рознеровского диска: вероятно, пластинки попали в Москву после рижских гастролей трубача. Пьесу скопировали аккуратно и с известной долей драйва, импровизация не получилась вовсе. Тогдашний дирижер Госджаза, вступивший в должность приказом Комитета по делам искусств, воспринимал «вверенный» ему жанр как декоративный диковинный фрукт, который нужно академизировать и в то же время приблизить к народу – «облагородить» классикой и песней. Мичуринские опыты Кнушевицкого отличало любопытство постороннего: процесс изобретения собственного велосипеда казался предпочтительнее учебы на западных образцах.

Что касается Рознера, то он не просто хорошо играл «Караван» – в разные годы в разных аранжировках. В Париже 38-го года Эдди сочетал исполнительский профессионализм с оригинальным зрелищем: «верблюжьей шкурой», «пустыней», погонщиком, световыми эффектами. Два года спустя Рознер «приведет свой караван» в Ленинград и Москву. Между прочим, в столице Франции был наигран и другой свежий хит – «Моя красавица», «Bei mir bist Du schön». А в 1940 питерский трубач Яков Скоморовский, будучи сам талантливым исполнителем и бэндлидером, записал «Мою красавицу»  на пластинку – не соревнуясь ли с Рознером? – но очень скоро оставил всякие попытки конкурентной борьбы.

В том же году Рознер обрел советский паспорт и отчество. Он стал Игнатьевичем. Вряд ли Эдди когда-либо слышал о Фердинанде Карле Йозефе Игнатиусе Рознере, уроженце Вены, драматурге, профессоре риторики, архивисте и библиотекаре, преподававшем в 18-м веке поэзию в Рыцарской академии маленького баварского городка Этталь. Кстати, на начальных путях «джазофикации» России как раз литераторы весьма преуспели: Валентин Парнах, родной брат Софии Парнок, Сергей Колбасьев, которого Нина Берберова почему-то считала причастным к гибели Гумилёва, наконец, Иосиф Альвэк – прослывший последним конфидентом Хлебникова[iii]. Парнах еще в 1922 году знакомил публику с джазом в ГИТИСе. Это от его эксцентрического ансамбля ведет свой отсчет история джаза в стране. (С джазом Парнах знакомился в Париже и Берлине, где был не только завсегдатаем дансингов, но даже сидел в тюрьме Моабит). Зачинщиками питерского джаза Колбасьев почитался за главного гуру. Альвэк сотрудничал с главным джазовым москвичом Александром Цфасманом, подтекстовав ряд фокстротов и танго из его репертуара, включая «Последнее воскресенье» Петербурского: благодаря Альвэку оно превратилось в «Утомленное солнце». Рознер почти шесть лет конкурировал с Петербурским в Польше, другие шесть лет – с Цфасманом в СССР. Конкуренция завершилась после войны, когда в Хабаровске Эдди возглавил новый коллектив, на сей раз – лагерный. Получить в распоряжение этот джаз Рознеру помог опять-таки литератор – Иван Васильевич Чекалов, курировавший «культурно-воспитательную часть» местного УМВД.

Надо сказать, что в ГУЛАГе музицировали давно. Уже на Соловках был свой симфонический оркестр. Первым из джазменов загремел Леопольд Теплицкий. Список продолжили Георгий Ландсберг, Генрих Терпиловский, а также Колбасьев. Все четверо – питерцы, трое имели отношение к Ленинградской джаз-капелле, из которой вышли музыканты, составившие костяк оркестра Утесова[iv]. Теплицкий строил Беломорканал, Колбасьев погиб в 37-м году, Ландсберг – год спустя, Терпиловский отбывал свой срок на Урале, где и поселился после освобождения. В 1938 пришли за бывшим харбинцем-шанхайцем Давидом Гейгнером, бэндлидером и отцом известного саксофониста. Очередь другого шанхайца Бориса Райского, а также ленинградца Иосифа Вайнштейна, которому силой судеб достались многие шанхайские аранжировки, наступит после войны. Гейгнера-старшего расстреляли, Райский и Вайнштейн отделались минимальными сроками. В разгар войны в уральские лагеря прибыл Александр Варламов, фигура для советского джаза не менее значимая, чем Эдди. У Варламова и Рознера много общего. Оба с умом применяли скрипки, оба возглавляли так называемые Госджазы – особый статус отмечен в названии, оба были пионерами свинга в СССР, оба вышли на волю по оттепели, оба слегка подзабыты сегодня. (Варламова иной раз путают с его собственным прадедом и ничтоже сумняшеся пишут, что этот советский джазист суть русский композитор-дилетант, родившийся на заре 19-го века.) В Норильске некоторое время работал спецпоселенец Лаци Олах, ученик которого – барабанщик Борис Матвеев станет звездой рознеровского оркестра. Наиболее известный рознеровец, попавший под каток репрессий, – саксофонист Парвиз Рустамбеков. Парвиза «взяли» не в военные годы во Владивостоке, как утверждает американский исследователь Фредерик Старр, а в конце сороковых в Баку, когда от Госджаза Белоруссии, которым руководил Эдди, остались только пластинки.

Западных джазменов чашей не обнесли. В 1941 году синкопаторы-пилигримы Вайнтрауб, Граф и Кайзер, добравшиеся до берегов пятого континента, были арестованы и ненадолго оказались в лагере для интернированных лиц. По подозрению в шпионаже в пользу Германии! На этом закончится история синкопаторов. В 1955 году в Европу уедет Арти Шоу – после того как им заинтересовалась печально известная Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. А осень 1946 года стала роковой не только для Эдди Рознера, но и для биг-бэндов Америки. Судьба джазового искусства мало волновала политиков. Новый хозяин Белого дома Гарри Трумен ввел новый налог на дансинги. Владельцам американских танцзалов стало невыгодно нанимать большие оркестры, биг-бэнды распадались один за другим. Отпустить оркестрантов по домам пришлось Гудмену и Джеймсу, Бейси и Дорси. Эллингтону тоже советовали распрощаться с оркестром, о том, что коллектив в кризисе, твердили на протяжении многих лет. Но если о будущем «частных» оркестров – гордости североамериканских штатов – никто не задумывался, то о советских «государственных» – и подавно. Здесь решающую роль сыграли культурно-политические соображения. С началом холодной войны биг-бэнды Цфасмана, Скоморовского, Семенова ликвидировали спешно и больше не восстанавливали… Все трое бэндлидеров продолжили трудовой путь «на воле», хотя и вдали от джаза. Эдди повезло по-своему. По возвращении – после нетопленных и полутемных клубов зоны, «путешествий» с концерта на концерт по лагпунктам (зачастую пешком), общения с паханами и ворами в законе – ему удалось собрать новый состав в Москве. С иными коллегами-конкурентами судьба обошлась не столь круто, но они не вернулись в жанр. Или вернулись, но в другом качестве. Тот же Варламов или, к примеру, Владимир Сапожнин, бывший шеф биг-бэнда Эстонского радио.

Взгляните на фотографии пятидесятых, сделанные сверстником Рознера – фотографом Наумом Грановским: нарядная столица излучает небудничный свет. Вот сизари в погожий летний день кружатся у конной статуи Долгорукого, вот лимузины спешат к Садовому кольцу, вот скорый поезд мчится по эстакаде мимо высотки… Что ни говорите, а свинг вписывался в эту Москву! От сталинского ампира до манхэттенского ар-деко первой трети двадцатого века рукой подать. Как отмечал драматург Виктор Славкин: «Казалось, еще немножко – и там будем… Небрежной, такой развинченной походочкой подойдем к разогретому, дрожащему от нетерпения паровозу мировой цивилизации, – и не вынимая сигаретки изо рта: «Падн ми бойз, этот поезд на Чаттанугу?» – «Ез, Ез!», – закивает нам семерка веселых машинистов, мы вспрыгнем на подножку, словно братья Никольсы из «Серенады Солнечной долины», – и понеслось!… Не выходит;… то есть небрежность уже появилась, спросить, куда поезд, по-английски уже можем, и не вынув сигаретку изо рта получается, и даже на подножку вспрыгиваем, поезд трогается и несется. А мы снова обнаруживаем себя стоящими на том же перроне. Что это, сон? Ущипните меня. Ой, больно!..»

В 50-е в пространстве советской масскультуры тон по-прежнему задавали алебастровые горнисты в окружении девушек с веслами. Даже «передовики джазового производства», думая, что ориентируются на Северную Америку, равнение держали на Южную или вообще… Европу. Вспомним, что музыкальный материал «Веселых ребят», если провести подробный анализ, пронизан не столько джазовым, сколько маршевым началом. Создатели культовой немецкой кинокомедии 1930 года «Трое с бензоколонки» тоже использовали марш в качестве «ключевой песни». Творцы саундтрека «Карнавальной ночи», избежав марша, остались на столь же надежных позициях: они явно тяготеют к вальсу, то и дело переводя песенку «Пять минут» в вальсовый ритм. Другой преобладающий ритм – латиноамериканский: слишком свежи были впечатления от недавних кинопремьер Лолиты Торрес. Ведь Гурченко и внешне и повадкой напоминает темпераментную аргентинку. Братья Гусаковы танцуют в испанских костюмах – такой наряд можно было видеть на белорусском танцоре Валентине Фромане, партнере Марики Рекк из трофейной «Девушки моей мечты». (Кстати, когда-то Эдди фотографировался во фраке, очень похожем на тот, в каковом герр Фроман танцевал в упомянутом немецком фильме). В «Песенке о хорошем настроении» доминирует не оркестр, а аккордеон – инструмент сей и в «Девушке моей мечты» активно присутствует. Напрашивается вывод. Наверное, по ряду причин никто всерьез не собирался тягаться с Гленном Миллером и Гарри Уорреном – авторами музыки к «Серенаде солнечной долины». Обратились к другим примерам.

В ГДР картину переименовали. Видимо, словосочетание «Карнавальная ночь» показалось слишком банальным и фильм стали демонстрировать под названием «Nun schlägt’s 13» – «Теперь пробьет тринадцать». Но поняли ли немцы, что над саундтреком работал их земляк?

Несмотря на явные европейские и южноамериканские аналогии, первые такты «Песенки о хорошем настроении» весьма похожи на еврейский фокстрот «Удача» («A Masel») М. Вайна из гудменовского репертуара. А «Пяти минутам» очень близок по характеру шлягер Рознера «Может быть». Скажу больше. Пожалуй, такими своими хитами как «Тиха вода» («Парень-паренек») и «Может быть» Рознер попал в интонацию времени. Интересно, что первоначальный русский вариант «Тихой воды», которую в Польше считают едва ли не народной песней, имел мало общего с будущей польской версией. Зато можно найти сходство с азербайджанским эпосом «Книга отца нашего Горгуда»: Парень, парень, паренек! Кто ты – видно по лицу… (Цитирую по «Песне девятой» эпоса в переводе А. Ахундовой.) В связи со шлягером «Может быть» писателю Борису Замятину припомнился следующий эпизод. Представьте себе лето на пляже. Но в городе Бердичеве, а не на Балеарах. Обыватели купаются в реке Гнилопять, загорают, играют в шахматы. Из динамика гремит песня с назойливо повторяющимися словами: «Полюбила, полюбила…» Наконец, один из шахматистов не выдерживает: «Ну полюбила… Но будь же скромной, что ты на весь пляж орешь!».

В начале 60-х Рознер мастерил в Москве ревю. Сначала под прикрытием летнего мюзик-холла, придуманного Львом Мировым и Александром Конниковым, позже самостоятельно, привлекая к этому делу молодых эстрадных драматургов, таких как Борис Рацер и Владимир Константинов. Спектакли и дивертисменты проходили в саду «Эрмитаж» и парке Горького. Анекдотическая история случилась уже после первого представления. Феерия заканчивалась поздно. Вслед за зрителями театр покидали артисты, позже всех Конников – как капитан с мостика корабля. В один из вечеров Александр Павлович особенно задержался. Уже в депо последние тролейбусы укатили, опустело и закрылось метро. А на улицах, как назло, – ни такси, ни лихача. Какой-то милиционер вызвался подвезти Конникова до дома. Однако постовой, старший по званию, остановил мотоцикл, в коляске которого сидел постановщик программы. Последовал вопрос «Кого везешь?». «Пьяного», – бойко ответил милиционер-мотоциклист, боявшийся, что ему влетит за провоз пассажира. «Ах, ты, ханыга!» – крикнул постовой и звезданул Конникова между глазом и ухом.

Этот факт в газеты не просочился: не было раздела «Светская хроника». И все-таки первое мюзик-холльное представление получило обширную прессу. Тут обошлось без рукоприкладства, даже без при-страстно-при-стального внимания к длинноногим герлс. Рознер давно ввел кордебалет в программу своих выступлений, но критики переминались с ноги на ногу, не зная, какой вердикт наиболее уместен в этой связи. Александр Медведев комментировал: «Впервые в эстрадном концерте мы увидели женский балетный ансамбль. К сожалению, в его выступлении мало свежести, новизны». Вот вам и очередной анекдот. Точнее, парадокс. Ансамбль выступает впервые, значит в этом уже есть что-то новое. А как понять словосочетание «мало свежести»? Невыспавшиеся танцовщицы? Или, может быть, престарелые? Или есть с чем сравнить, да примеры стыдливо опущены – подзабытые отечественные эксперименты Касьяна Голейзовского, спрятанные за бугром бродвейские штучки Басби Беркли. Лиха беда начало. На музыкальные ревю Рознера откликнулись два журнала: «Советская музыка» и «Музыкальная жизнь». В. Ильин в «Советской музыке» выбрал назидательную интонацию товарища Огурцова из «Карнавальной ночи», увидев только огрехи. Рецензия похожа на выволочку, она начинается с прокурорских вопросов: «Что определяет лицо эстрад­ного оркестра? Разумеется, ре­пертуар… хочется услышать новые и свежие… пьесы. А есть ли они у Рознера? Если говорить о сочинени­ях, отражающих сегодняшний пульс жизни, то можно назвать лишь одну национально опре­деленную пьесу… Остальное же – музыка, уходящая в прошлое. Дюк Эллингтон, Вильям Хэнди, фантазия на темы из кино­фильма «Серенада солнечной долины»… Правда, это джазо­вая «классика». Но стоит ли так часто обращаться к ней? Кому, как не Рознеру… пропагандировать новые со­чинения советских авторов!» М. Гончаров, рецензент журнала «Музыкальная жизнь», тосковал по «новым песням о главном». В тоне статьи сквозил холодноватый пафос: «Казалось бы, с этого большого, широко задуманного представления, в котором многое актуально и злободневно, зрители должны были унести с собой новую песню о нашей жизни, о наших днях. В программе… такой песни нет». Песни, исполненные солисткой оркестра Капитолиной Лазаренко, «не порадовали свежестью и новизной» (опять эти пресловутые новизна и свежесть!), звучало много мелодий «удачных и неудачных, изящных и не отличающихся высоким вкусом». В целом же музыкальное оформление спектакля «оказалось слабым звеном». Чтобы дополнить, добавлю более поздние сентенции критика из Ленинграда, укорявшего не лично Рознера, а вообще: «В угоду капризам джазового ритма приходится… менять ударения слов, прибегать к чуждой русскому языку инверсии, коверкать смысловые интонации предложения и даже обрывать его на полуслове, привлекая в помощь бессмыслицу… Увлечение модой, завезенной бог весть откуда, измельчило и как-то оскорбительно приземлило содержание многих эстрадных песен… Почему бы, например, большому эстрадному оркестру симфо-джазового плана не выбрать для своего репертуара несложное в техническом отношении классическое произведение и не исполнить его для начала хотя бы фрагментарно?» Ну конечно, проще перейти на классику, чем играть то, что в «Музыкальном словаре» 1964 года назвали искусством «упадническим, буржуазным…, для которого характерна музыка искусственно-возбужденная, бессмысленно-механического движения или надрывная, бесстыдно-чувственная и пошлая».

В ГДР наказывали «рублем». Бэндлидеру Фипсу Фляйшеру приходилось платить штрафы – по 500 марок за публичное исполнение несогласованных с худсоветами заграничных шлягеров. Но что нам Гекуба? Оркестр Рознера за границу не выпускали – ни в ГДР, ни в Польшу. Эдди выходил из положения по-своему: приглашал польских певиц Дануту Рин, Катажину Боверы, Веславу Дроецку. Катажина, с которой, согласно слабоинформированным биографам, Рознер сделал свою «единственную джазовую запись 60-х гг.», приехала в Союз зимой 1964 года – участвовать в февральских концертах в Ленинграде. Концерты должны были пройти в ДК имени Горького, а вести их поручалось молодому Гарри Гриневичу и маститому Михаилу Гаркави. Компания во главе с Гаркави отправилась на вокзал встречать артистку. Высунувшись из окна вагона, певица кричала: «Носильник, носильник!» Гаркави отозвался: «Насильники уже здесь». Интересно, что в конце каждого выступления Катажина кокетливо поворачивалась спиной к публике, демонстрируя до боли знакомую мизансцену Душечки в исполнении Мэрилин Монро. Как говорится, надень «платье с вырезом», и зал твой.

Помимо продвинутых соцстран были и свои окраины, считавшиеся «свободной джазовой зоной»: Кавказ, Прибалтика. Заведующий главной ереванской фонотекой (музыкальным кабинетом) в посылках от американских родственников регулярно получал новые джазовые диски. «Ребята, слушая радио или проигрыватель, писали ноты к вещам Фрэнка Синатры и Сэмми Дэвиса. Тогда многие песни были запрещены. Мы изобретали различные хитрости, сочиняли к американским джазовым вещам русские тексты…» – рассказывал таллинец Бруно Оя, один из первых «советских крунеров». На рубеже 60-х молодая таллинская певица Хелли Ляэтс напела пластинку с песней ленинградца Андрея Петрова «Что ж ты грустишь обо мне». Вряд ли мимо Рознера могла пройти эта запись, рафинированная аранжировка, эффектное звучание оркестра. Нежные интонации Хелли во фразе «разве можно забыть все, что было?» напоминали и бывшую цфасмановскую солистку Ружену Сикору, и Анну Герман в «Танцующих Эвридиках». Когда другая эстонка, работавшая в Риге Айно Балыня в 1958 году выступила в Москве на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, публика не хотела отпускать певицу со сцены, однако жюри руководствовалось иными критериями. За кулисы пришел Утесов и пожурил: «У нас не джазовый конкурс, а конкурс исполнителей советской песни». «В ту пору я преклонялась перед Эллой Фитцджеральд, – вспоминала Балыня. – Ее песни моим сверстникам были хорошо знакомы. Ее я могу назвать своим учителем. Репертуар Эллы я знаю от „а“ до „я“». Кстати, примерно так же высказывалась красавица из Тбилиси Гюлли Чохели – молодая солистка оркестра Рознера. Впечатления о прибалтийской джазовой сцене тех лет хорошо передает Вадим Фадин в своем романе «Снег для продажи на юге»: «Нежный, юный голос обвораживающе тянул: «Ту-у-а, ту-а», – и невозможно было устоять, чтобы не взглянуть на ту, что так верно пела о любви (это ясно было без перевода) и обещала так много». Богатство русского джаза прирастало исполнителями из Риги и Таллина, Тбилиси и Еревана, Вильнюса и Питера. Эдди попытался перейти от ревю к самым новым и свежим оркестровым пьесам, к актуальному «чистому джазу». В пику критику Ильину. В этом деле ему помогли молодые питерские, рижские и вильнюсские музыканты. Ведь, как отметил рижский поэт Сергей Тимофеев, «джазмен – натура тертая. Обычно он находится в постоянной готовности двинуться в следующее место, поиграть с новым составом. И уж если жизнь ему преподносит сюрпризы, он должен обязательно показать, что… не меняет своих музыкальных пристрастий». Сюрпризы не заставили себя ждать: холодная реакция публики на гастролях, глухая зависть коллег, препоны чиновников, наконец, неожиданно осторожная «салями-тактика» самого Эдди… «Тертые натуры» со всей горячностью молодости показали верность своим пристрастиям. И… ушли из оркестра.

Среди молодежи – пуганых ворон мало. Кроме того, у джазменов – собственные подробности, они теперь манкировали «широкоформатной» развлекательностью в пользу «серьезного музицирования». После долгих лет борьбы за классический, но «слишком танцевальный» джаз такой суровый серьез казался аргументом железным. Но вместе с серьезностью пришел авангард. Становилось понятным, что полуопальный жанр как единое явление постепенно перестает существовать, превращаясь в конгломерат разрозненных манер, стилей, сохраняющих лишь одно общее понятие – энергетику. То, что одни ощущали как новую красоту, сложно организованную и иначе воспринимаемую, для прочих выглядело эстетизацией безобразного. Оправданный замыслом полет фантазии, выход за границы привычного не всегда и не всех убеждал, казавшись – в зависимости от характера пьесы – или пустой абстракцией, шарлатанским «нагромождением звуков», или «дистрофичной монотонией», «дурной многовариантной бесконечностью» на нестерпимом и элементарно организованном звуковом уровне. Впрочем, как выражаются сами музыканты, вопрос не в расширении выразительных средств, а в человеке, в том, что и как он слышит, во что он верит.

По ту сторону океана Армстронг обидчиво восклицал: «Они хотят любой ценой выжить вас со сцены и для этого стараются быть оригинальными. Играть черт знает как, лишь бы не так, как играли до них. Послушайте, какие нелепые аккорды они исполняют, совершенно бессмысленные, ни о чем не говорящие. Публика изнемогает от их музыки, в которой нет ни запоминающейся мелодии, ни ритма, под который можно было танцевать». Цфасман тоже чувствовал себя задетым за живое и полемизировал: «Мне хочется напомнить поклонникам архиновой и «суперстильной» музыки, что в самой Америке есть множество джаз-оркестров, доступно играющих доступную музыку». У Рознера были свои приоритеты, его принцип в известной степени совпадал с миллеровским, который музыковед Ефим Барбан назвал «расширением жанровой основы»: во главу угла ставился универсализм, позволяющий держать руку на пульсе времени, использовать всю палитру, избегать жестких рамок….

На самом деле было с кого брать пример. Зарубежный симфоджаз обрастал новыми образцами, а они потихоньку просачивались в Москву. Голливудский композитор Манчини, начинавший карьеру в биг-бэнде Миллера, прославился мелодией-заставкой к фильму «Розовая пантера». В 1962-го году на экраны вышел фильм «Hatari!» (в нем снимались «главный ковбой» Америки Джон Вэйн и «американский немец» Харди Крюгер). В картине можно было услышать другую композицию Манчини – «Lujon» с совершенно умопомрачительными скрипками. (Струнные Манчини так хороши, что в наши дни их специально «изымают» для ремиксов. Или используют в новых фильмах.) Помимо Манчини можно упомянуть еще десяток его коллег из нескольких стран мира: Джонни Манделя, автора песни «The Shadow Of Your Smile» – «Твоей улыбки тень», ставшей лейтмотивом фильма «The Sandpiper», с участием Элизабет Тэйлор, трех звездных французов – Лало Шифрина, Мишеля Леграна («Шербурские зонтики») и Фрэнсиса Лэя, популярного у нас до сих пор благодаря инструментальной теме из «Мужчины и женщины». Не забудем про итальянца Нино Рота и американца Ричарда Роджерса и его «Звуки музыки». А еще в СССР то и дело заглядывали джазмены, говорившие на родном для Рознера языке. В 1967 году приезжал швейцарский бэндлидер, композитор и вибрафонист Хази Остервальд, в «концертную бригаду» которого входила будущая звезда западногерманской эстрады Александра Нефедова (Дорис Трайц). Александра родилась неподалеку от Клайпеды, ее фирменным стилем станет музыка, «сделанная» по русским и французским рецептам. В тот же год по городам и весям Союза прокатился оркестр из ГДР «Schwarz-Weiss» со своим солистом из Эрфурта певцом Инго Графом. Восточногерманских музыкантов сопровождал один из старейших московских конферансье Федор Липскеров – ему часто поручали иностранных гастролеров. «Слушателям нравился и дирижер, и солисты – ударник Эберхард Майердиркс», – писал журнал «Советская эстрада и цирк». (Когда мне попалась на глаза эта рецензия, я не предполагал, что через сорок лет после памятных гастролей Эберхард «Амзель» Майердиркс будет играть в моем ансамбле «The Swinging Partisans»…)

Увы, в конце 60-х в наступление перешел рок, или, как его тогда называли, биг-бит. Взвинченные гитарно-электронные тембры ВИА, их облегченно-отвязные танцевальные ритмы, пение в унисон, одноголосная фактура, выглядели шагом назад после утонченно-виртуозных импровизационных задач и броских гармоний.  Однако отечественным концертным организациям новые коллективы казались и мобильнее, и даже патриотичнее, но главное – дешевле.

В 1969 году Игорь Ильинский снял продолжение «Карнавальной ночи» – кинофильм «Старый знакомый». Оператором был «старый знакомый» Аркадий Кольцатый, авторами сценария – «старые знакомые» Борис Ласкин и Владимир Поляков. Эдди не пригласили. Как, впрочем, и Людмилу Гурченко…

На вопрос, почему Рознер ушел из Росконцерта, Георгий Гаранян, коллега по цеху, ответил: не знаю, оркестр был в хорошей форме. Действительно, на момент ухода у Эдди была очень сильная группа саксофонов – Михаил Цуриченко, Владимир Коновальцев, Владимир Колков, в биг-бэнде работали трубач Владимир Василевский, пианист Николай Левиновский (оба писали аранжировки), скрипач и гитарист Валерий Трофименко (он же исполнитель на электрооргане), барабанщик Виктор Епанешников.

Легендарный ведущий джазовых передач на «Голосе Америки» Уиллис Конновер вспоминал, как, приехав в Москву на фестиваль «Джаз-67», пошел за кулисы, чтобы поздравить Рознера и его музыкантов. Позже, ночью, у Эдди случился сердечный приступ. Приступ случился и в Берлине, в августе 1976 года… Когда-то эвакуированный в Чистополь Валентин Парнах в столовой «за пару мисок пустых щей» следил за тем, чтобы «входящие плотно прикрывали дверь». Вернувшийся на родину Эдди, если верить некоторым очевидцам, «открывал двери ресторана» для посетителей: все средства были вложены в другое заведение – клуб «Гамаше». Клуб просуществовал недолго.

По возвращении в Берлин Рознер успел сменить три адреса. В церкви Св. Симеона, расположенной  по соседству с одним из них, репетирует мой ансамбль. Автобус, идущий к дому Рознера мимо павильона «Арминиус», в котором я периодически выступаю как тапер, раньше носил 1-й номер. Сейчас это 101 маршрут – после падения стены накинули сотню. В нулевые годы удалось провести вечер, посвященный трубачу, неподалеку от его последней квартиры: местом встречи стал особняк, которым ведает краеведческий музей района Шарлоттенбург. Нынче в этих кварталах, как и в двадцатых годах двадцатого столетия, большое скопление русских: всякий раз слышна знакомая речь в универсаме LIDL, что за углом. Совсем рядом и русская музыкальная школа, где я тоже подвизаюсь в свободное от прочих занятий время, и русская театральная студия… Как минимум один раз в неделю я вижу его окна, его подъезд.

Подобно всем неординарным людям, Рознер был сложной личностью,   производил противоречивое впечатление. Неспроста встречаются свидетели событий, которым он запомнился, например, кичливым и лукавым или падким на кич. Иной раз они норовят приписать Э. Р. почти месмерические эффекты, а то и вовсе поставить под сомнение репутацию. Но есть признательная память. В ней Эдди был и останется прежде всего музыкантом, причем музыкантом выдающимся. Кто-то создает собственный стиль, кто-то формирует школу, кто-то оставляет для потомков репрезентативные записи. Рознер боготворил женщин. Падчерица легендарного трубача живет в столице Германии, младшая дочь во Франкфурте, старшая – между Америкой и Польшей, сын – на Дальнем Востоке…

Патрисия Рознер – молодая спикер Берлинского филармонического оркестра (2010) – не имеет к Эдди Игнатьевичу никакого отношения.



[i] Так называемая «эмбиентная» или фоновая музыка отдыха.

[iii] Имел место и уникальный «обратный трансфер»: московский имажинист Лев Моносзон, соратник Вадима Шершеневича, эмигрировав в 1918 году, превратился в ведущего вокалиста берлинских салонно-танцевальных оркестров времен Веймарской республики (п/у И. Лившакова, Л. Гольцмана, М. Вебера), т. е. тех коллективов, в среде которых Рознер начинал свою карьеру.

[iv] В их числе российские немцы братья Дидерихсы, Николай Минх, Орест Кандат, самый необычный даже среди «своих»: родился в Вене, жил в Риге… В этом смысле он мог и на Рознера взглянуть свысока, мол, сами-с-усами.

Leave a Reply