Дмитрий Булатов. Ад – это не более чем симуляция господствующих смыслов для масс

В 2013 году вышел второй том антологии Дмитрия Булатова «Эволюция от кутюр. Искусство и наука в эпоху постбиологии» (видеотрейлер), посвященной взаимодействию искусства и науки. Это исследование не только демонстрирует пути использования новейших средств XXI века – робототехники, информационных технологий и биомедицины – в актуальном художественном процессе, но и подвергает критическому анализу роль техники и медиа в современном обществе. Книга, позволяющая сделать шаг в осмыслении сущности science art, в 2014 году получила национальную премию «Инновация» в разделе «Теория, критика, искусствознание». Об этом проекте, а также о разных аспектах взаимоотношений искусства, науки и технологий куратор Государственного центра современного искусства ДМИТРИЙ БУЛАТОВ рассказал Сергею Михайлову.

Дмитрий, твой двухтомник «Эволюция от кутюр» – наиболее, пожалуй, авторитетная на сегодня международная антология, посвященная теории и практике science art. Как возникла идея этого проекта, и какие задачи ты ставил перед собой при его реализации?

Д. Б.: В Государственном центре современного искусства – месте, где я работаю, – мы вот уже более пятнадцати лет занимаемся исследованием взаимодействия искусства и науки, искусства и новейших технологий. По сути, наш Центр был одной из первых отечественных институций, которая поставила перед профессиональным сообществом вопрос о взаимосвязях современного искусства и науки и отрефлексировала международное состояние дел в этой области. Это произошло задолго до того, как сам дискурс science art’a стал рассматриваться в качестве феномена, заслуживающего внимания. Безусловно, вся история искусства может быть рассмотрена через призму технонаучных изысканий, которые подразумевали как попытки художников проникнуть вглубь законов природы, так и использование ими новых технологий. На разных этапах в этом качестве выступали уголь, краски, печатные инструменты и различная механика. Позднее под высокими технологиями понимались фотография и кино, телевидение, компьютерная графика и видео. Однако сегодня, говоря об искусстве высоких технологий, я имею в виду не их.

В своем проекте я сосредоточился на тех направлениях современного искусства, где предметом обсуждения выступают технонаучные исследования последних двадцати лет. Средством художественного сообщения в этих произведениях служит живая или жизнеподобная материя, а основным изучаемым методом – сочетание свойств живого организма и технически воспроизводимого изделия. Сегодня технологии подобной гибридизации разрабатываются самым широким диапазоном научных дисциплин – от информационных технологий и робототехники, от генетики и синтетической биологии до целого спектра нейро- и биомедицинских наук. Это и есть тот инструментарий, те средства, которые изучаются и предлагаются к использованию в рамках современного технологического искусства. Тестирование этих средств в отношении художественной системы, биополитический анализ произведений, а также выбор релевантной исторической перспективы и составляли задачу этого исследовательского проекта.

Насколько можно себе представить, конкуренция на «Инновации» была довольно острой. Что ты можешь сказать о своих соперниках? Что, вообще, интересного было в конкурсе этого года?

Д. Б.: Вообще система выдвижения претендентов на эту премию такова, что все проекты проходят серьезный отбор. В этом году в шорт-листе оказались очень талантливые проекты. Так, в моей номинации «Теория, критика, искусствознание» были представлены еще четыре работы – и каждая из них была по-своему интересна и имела свои сильные стороны. Например, фундаментальный историко-архивный труд «Русские художники на Венецианской биеннале, 1895-2013», осмысляющий вклад России в международную художественную ситуацию, или монография Екатерины Бобринской «Чужие? Неофициальное искусство», посвященная художникам советского андеграунда. Еще мне показалась очень важной попытка Людмилы Бредихиной и Ольги Шишко рассказать о точках соприкосновения российского искусства и новых медиа. Авторы сделали это через биографию Алексея Исаева – знаковой персоны для отечественного экспериментального искусства (книга «Мифология медиа»). Также среди финалистов был представлен первый том антологии «Реконструкция. 1990-2000» (Елена Селина и Александра Обухова), выход которой был приурочен к открытию одноименной выставки. Кстати, именно эта выставка в итоге и победила в номинации «Кураторский проект». Так что все номинанты были на уровне. А надо сказать, что специалисты оценивают ситуацию в том или ином конкурсе как раз по шорт-листу, а не по лауреатам.

Получая премию, ты призвал аудиторию «продуктивнее всматриваться в образы ада», перефразировав основателя Ордена иезуитов Игнатия Лойолу, который настаивал на «полезном созерцании образов ада, дабы вера человека приобрела благочестивый характер». А что ты вкладываешь в свой призыв? Каковы образы ада сегодня, отличны ли они от тех, что видел Лойола, и какой продукт этого всматривания предполагаешь – уж наверняка не благочестие веры?

Д. Б.: Ну, это с какой стороны посмотреть… Дело в том, что в классическом греческом языке слово «благочестие» употреблялось в значении «уважение, преданность» по отношению к традиции. А я себя причисляю к традиционалистам, утверждая, что вся история искусства – это история технологий запоминания, передачи и воспроизведения образов. Целые столетия можно причислить к истории медиа уже потому, что на их протяжении люди грезили о новых технологиях и разрабатывали инструментарий, научная доработка которого способствовала возникновению всех известных на сегодняшний день технологий. Говорим ли мы о рождении реализма в живописи на примере перехода от технологий сохранения трупов к технологиям закрепления образов усопших (т. н. «фаюмский портрет»), или о камере-обскуре, как устройстве для восприятия образов, или о каких-то других технологиях. В этом отношении традиция для меня – это продвижение принципа «новое рядом со старым» вместо принципа «новое вместо старого».

Что же касается иезуитов – тем, кто хотел бы проследить историю становления технологического искусства, я бы рекомендовал взглянуть намного далее XX столетия. Широту этой темы, в частности, наглядно демонстрирует беспрецедентная борьба средств информации, которая развернулась между Реформацией и Контрреформацией в XVI веке – в то время, когда христианская идея спасения была подменена двумя первоначально дистанцированными друг от друга идеями здоровья и свободы. Именно этот период отмечен появлением многих технических инноваций в искусстве и обществе. В связи с этим мне особенно интересна деятельность монахов-иезуитов, которые объединили в своих рядах ученых, теологов и художников. На мой взгляд, именно в это время зародилась сама концепция современного искусства, которая, согласно Игнатию Лойоле, и заключается «в полезном созерцании образов ада». Понятно, что это только для публики XVI века проекции “волшебных фонарей” на клубы дыма означали в буквальном смысле все ужасы преисподней. На наш же современный, обученный на Маклюэне взгляд, ад – это не более чем технологическая симуляция господствующих смыслов и субъективаций для масс.

Ад «расположен» в человеческом сознании, то есть это всматривание человека – фактически в себя, что, по сути, изначально лежит в основе его познавательной деятельности. Традиционное искусство тоже из этого истока, оно всегда человекоцентрично. Можно ли сказать, что science art, несмотря на интерес к науке и технологиям, – продолжение традиции, предполагающей в центре внимания человека, его свойства, его мир, его судьбу, его будущее?

Д. Б.: Если кто-то думает, что science art и технологическое искусство в целом – это что-то о захватывающих перспективах прогресса, – он сильно ошибается. Это даже не о бытовых приборах, наслаждающихся электронным общением друг с другом. Технологическое искусство – это повествование о разного рода автоматизмах и случайностях: в мышлении человека, в развитии технологий, в становлении природных сил. Вообще, я уверен, что искусство возникает в той ситуации, когда процесс осмысления человека и мира больше не оправдывает возложенных на него ожиданий. Оно появляется как способ, очертив границы окружающей действительности, выйти за рамки принятых культурных стереотипов. Сегодня лежащие в основе научного подхода предпосылки гласят, что наблюдаемый повседневный мир реален и в нем существует некий порядок, который пытается понять и объяснить наука. Эти принципы порождают неистребимую веру ученых в то, что наука способна упорядочивать как методы наблюдения реальности, так и основанные на них способы действия, вне указаний на саму организацию познающего существа. Не говоря уже об относительности этих методов к контексту, в условиях которого они формулируются.

Сомневаясь в этих установках науки на объективность, искусство стремится построить свои модели реальности, выходя за пределы того, что кажется объективным и очевидным с точки зрения здравого смысла. В этом отношении искусство – это скорее концептуальная рамка, которая наполняется материальным содержанием в зависимости от преобладающих на сегодняшний день культурно-исторических и научно-технических нарративов. А именно последние и взыскуют появления «нового» человека, способного жить и развиваться в непрерывно меняющемся мире. Поэтому в новых условиях приходится пересматривать принятые ранее представления и снова решать, казалось бы, те же самые, вечные вопросы. Так что – да, science art для меня – это продолжение длительной традиции художественного вопрошания, предполагающего доступ к символическому измерению человека, только в новых, более интенсивных в технологическом смысле условиях. Именно так искусство, претендуя на познание того, что есть, становится средством создания новых типов интеллектуальной и практической деятельности.

Современные технологии изменяют не только условия существования человечества, но и самого человека, в буквальном смысле. В частности, биомедицина позволяют ему моделировать свое тело и фактически создавать искусственные формы жизни. Это наделяет его невиданной доселе властью влиять на мир, однако вряд ли делает его более совершенным в морально-этическом плане. Как реагирует современное технологическое искусство на эту проблематику?

Д. Б.: На мой взгляд, определение «этики», как некоего свода правил человеческого поведения или науки о том, как мы должны вести себя, нуждается в серьезной корректировке. Напомню, что Аристотель, создавший само понятие этики, произвел его от слова «этос», означающего «устойчивое», «привычное». Сегодня, критически осмысляя эту традицию, мы вынуждены вновь связывать этику с познанием, но не подчиняя этическое познанию, свободе, власти и т. д., а заменяя эти построения конструктами этического отношения к Другому. Особую значимость такой подход приобретает сейчас, когда технологии, до сих пор механически изменявшие главным образом лишь окружающий мир, оказываются нацеленными на конструирование нового типа материальности, которую можно определить через понятие «материальной жизнеспособности». Эта «материальная жизнеспособность», в частности в искусстве, превращает знаковую систему из просто подвижной (кино-, видео- и т. д.), из просто жизнеспособной (искусственная жизнь, виртуальная реальность и т. д.) – в живой, материально зафиксированный артефакт. Таким образом, конструируя материальность на уровне технобиологического строения и научаясь его изменять, мы тем самым получаем доступ и к своей собственной эволюции, задаваясь вопросом, что вообще означает быть человеком. Иначе говоря, мы выходим на понятие этики как некоторого рода «внутренней оптики», осуществляющей критический аспект нашего знания и восприятия. То есть этика, по сути дела, предстает перед нами как аскетика, как испытание себя и своего «места обитания» присутствием Другого.

Технологии делают нас более свободными в формировании себя и структурировании окружающего мира, но и подчиняют нас себе. Соблазняя новыми возможностями, технологический прогресс все более нас закрепощает. В конце концов, технологизация человека – это обещание его бессмертия, поскольку, чем менее ты естественно жив, тем более долговечен. Если это цена воплощенной мечты, то нельзя ли заплатить поменьше (или меньшим, чем личное естество и свобода)? Какое отношение к этим тенденциям формируется в сфере искусства: принятие, оправдание, критика, сопротивление?

Д. Б.: Вообще весь стратегический набор, существующий на территории современного искусства, можно свести к трем стратегиям – дестабилизации, коэволюции и избытка. Одни авторы уделяют внимание ситуациям, когда новейшие технологии в силу ряда причин вдруг начинают терять свою «прогрессивистскую» убедительность. Здесь ценность произведения возникает в результате «хакерски-критического» подхода. Если же речь идет об исследовании новых носителей сообщения, стратегии коэволюции и избытка могут играть роль одновременно и технологического исследования и рефлексивного комментария. Сегодня, например, наиболее актуальные разработки в области технологического искусства сводятся к приданию физическому носителю информации метаболических свойств. Это означает, что произведение искусства становится обладателем ранее не характерных для него свойств – роста, изменчивости, автосохранения и репродуктивности. На наших глазах происходит кардинальное изменение в репрезентативных положениях искусства последних ста лет – реальность представления замещается представлением реальности, «схлопывая» различие между виртуальной моделью и реальным миром.

Разумеется, в условиях появления таких произведений искусства мы с неизбежностью должны задаваться вопросом об их онтологических качествах по отношению к природе технического. Работает ли данное конкретное произведение искусства на утверждение технологически обусловленного подчинения и манипуляции, или, сначала подтверждая версию разворачивающейся на наших глазах дегуманизированной реальности, оно затем тонко отменяет это правило, предлагая зрителю более сложную комбинацию правил? Такая практика свидетельствует о способности художника – а в конце концов и самого зрителя – наделять технологическое пространство не просто когнитивным или эстетическим содержанием, но в первую очередь – экзистенциальным. Таким образом, демонстрируя логику создания новых технологических форм и новых идентичностей, искусство формулирует главную задачу человека, живущего в эпоху новых технологий – конструирование живого будущего (то есть будущего, наделяющего нас свободой), а не мертвого, механического будущего, которое строится и без нашего участия.

В прошлом году на «Инновацию» был номинирован твой проект «SOFT CONTROL: Искусство, наука и технологическое бессознательное», завершившийся международной выставкой science art. Понятие «технологическое бессознательное», задавшее направление этому проекту, английский социолог Дэвид Биар связывает с возникновением новых форм власти человека над человеком, в частности – «власти через алгоритм». В то время как участники «SOFT CONTROL», по твоим словам, трактовали это понятие в контексте воздействия новых технологий – как на сознание человека, так и на его физическую структуру. Насколько различаются ваши подходы к рассмотрению феномена «технологического бессознательного»?

Д. Б.: Наши подходы к рассмотрению этого явления имеют прямо противоположные основания. «Власть через алгоритм», в представлении Биара, – это всего лишь инструмент воздействия человека на других людей. Но проблема заключается в том, что наука и технологии – это не просто инструменты воздействия, используемые нами для достижения неких обозначенных целей. Напротив, автономность технических систем, их активное вторжение во все сферы человеческой жизни способствуют осмыслению техники как независимой сущности, все более и более определяющей развитие человека. В своем проекте мы задались вопросами, которые Биару были принципиально чужды. Первый: что лежит в основе возникновения «искусственной», «технологической» реальности? И второй: как эта реальность воздействует на нас? Для того чтобы попытаться отыскать ответы на эти вопросы, мы и ввели понятие «технологического бессознательного». Таких трактовок оказалось две. Первая из них описывает механизм воздействия технологий на человека через идеи. Есть некий архив нарративов и мифов, которые существуют в истории новых технологий в качестве повторяющихся культурных мотивов. Эти нарративы, представляя собой заранее сфабрикованные формы технологического опыта, в какой-то момент времени активируются в сознании человека и способствуют формированию реальности новых технологий. Иными словами, здесь технологии предстают перед нами как идеологические, дискурсивные конструкции, осуществляющие контроль над нами по принципу «top-down» (так называлась одна из частей выставки).

С другой стороны, предполагается, что «искусственная» реальность производится инфраструктурой технологического порядка, которая активирует до-индивидуальное, до-вербальное и до-социальное измерение человека. Эта реальность оказывает на нас скрытое и форматирующее воздействие по принципу «bottom-up» и осуществляется в обход когнитивной составляющей. Эти два режима мягкого, распределенного структурирования технологиями – дискурсивный и недискурсивный – функционируют, как две стороны одной медали. Они и определили название всего проекта – «SOFT CONTROL». Исходя из этих версий, художники предложили различные стратегии наделения значением технологических структур. Эти способности подразумевают включение человека в систему технологических связей и растождествление с ее механизмами за счет создания новых форм и новых идентичностей в полностью субъективной, авторской манере. Присвоение и изменение одного из описанных нарративов происходило на различных уровнях – как на уровне повествований о технологиях (дискурсивное высказывание), так и на уровне обыденных автоматизмов, аффектов, телесных темпоральностей (недискурсивное высказывание). Такие образцы «производства субъективности» и были представлены на выставке «SOFT CONTROL», а также отрефлексированы на тематических панелях конференции.

Вернемся к тому, с чего начали, – образам ада. Как бы ни изменялся мир с развитием науки, человеческим обществом продолжает править капитал. Технологический прогресс обслуживает в первую очередь интересы власть и деньги имущих. Условно говоря, он начинается в военных лабораториях и лишь потом перетекает в лаборатории современных художников, чьи проекты также невозможны без крупных капиталовложений и легитимации со стороны тех или иных общественных институтов. В таком случае, даже вскрывая угрозы, возникающие с развитием технологий, – не служат ли они этому развитию, пользуясь ими в своем творчестве и адаптируя к ним общественное сознание? Не является ли этот художнический цех одним из цехов на этой «фабрике ада»?

Д. Б.: Сегодня публика очень мало знает о происходящем в науке и технологиях, о том, какие возможности открылись для научного мира. Наше тело стало объектом программирования, оно может быть изменено, перекодировано или дополнено чужеродными элементами. Как говорит Стеларк, наше тело стало плавающим символом, заново наполняясь технологическими значениями.Такая зависимость от технологий ассоциируется в головах многих людей с катастрофой. Хотя бы потому, что, с позиции того же «обыденного» сознания, прогресс представляет собой системную новизну, несовместимую с реалиями вчерашнего дня. В этих условиях художники ставят перед собой различные задачи. Некоторые авторы действительно верят, что можно выработать стратегии, которые бы восстанавливали чувство причастности людей к происходящим технологическим процессам. И что сделать это можно через предъявление метафор и процессов, вовлекающих человека на свою орбиту. В конце концов, ведь именно с таких моделей и процессов, которые свидетельствуют о стремлении человека овладеть моделируемыми явлениями, обычно и начиналось уточнение знаний. А знания – это ключ к пониманию разнообразия мира.

Другой вопрос – это осознание того, что классовая структура общества воспроизводится любой технологией. И как основной поставщик знаний для воспроизводства капитала, наука также оказывается в подчиненном положении. Она должна регулярно убеждать тех, кто управляет ресурсами в доходности производства знаний – особенно в прикладных областях, в союзе науки и технологии. Для этого наука создала риторику, восходящую к политическим принципам эпохи Просвещения, использующую инструменты обольщения либо шантажа. Ведь наука в состоянии служить эксклюзивным поставщиком для нужд капитала, не только производя знания, способные принести доход, но и НЕ производя тот вид знаний или их приложений, которые способны нанести ущерб стабильности или росту системы. Именно здесь, в самой идее науки как общественного института, обладающего исключительным правом на производство знаний, мы и можем найти «живой» аспект этого измерения. Тот ресурс существующих возможностей, который позволяет искусству устанавливать неочевидные и непредсказуемые связи и закономерности между людьми и идеями. А любая непредсказуемость для системы – опасна, поскольку она ставит под вопрос ее неизменность уже одним только фактом своего существования.

Ты не однажды замечал, что физические технологии развиваются стремительнее гуманитарных. И, тем не менее, science art как часть последних, поспевая за первыми, тоже постоянно обновляет свои практики. Сегодня, спустя три месяца после «Инновации», нет ли у тебя ощущения, что антология «Эволюция о кутюр», едва успев быть прочитанной, – уже начинает устаревать и требовать дополненных переизданий? Что из новейших произведений стоило бы в нее добавить?

Д. Б.: С твоего позволения я переформулирую вопрос, обобщив его. Сегодня те или иные произведения технологического искусства рассматриваются в качестве «шедевров» своего жанра. Вопрос в том, сколь долго они будут числиться среди таковых? Действительно, развитие науки и технологий есть часть того движения, что убивает надежды на бессмертие искусства. Раньше считалось, что пространство и время не властны над шедеврами искусства. Однако такое отношение уходит в прошлое. Давно отмечено, что в технически воспроизводимых произведениях исчезает «аура», появляются темпоральные и нестабильные художественные формы, а стиль и используемые медиа меняют сознание. Видимо, нам стоит признать, что парадигма «бессмертного шедевра» устарела, а сила творений может быть ограничена их своевременностью. С продвижением науки и технологий произведения искусства утрачивают свою значительность и степень воздействия. Это хорошо известно компьютерным художникам, которые имеют дело с устаревающими программами и интерфейсами. Уже не говоря об авторах, работающих с технологиями биологического толка – тканевой инженерией, синтетической биологией или нейромедициной.

По мере того как наши способы создания произведений искусства становятся все более органичными, наше мышление сливается с повседневным восприятием. В этих условиях связь искусства с наукой и новыми технологиями способствует переосмыслению идей «бессмертного» искусства. Может быть, нам следует наделить слово «шедевр» новым значением? Например, рассматривать его не только в качестве неких узкоспециальных технических или эстетических экспериментов, но – в первую очередь – как культурное высказывание и культурное действие. Или думать о нем как о произведении искусства, которое реагирует на разрыв между физическими и гуманитарными технологиями, и использует магию искусства, чтобы объяснить, что он значит и к чему может привести. В конце концов, наши представления об искусстве зависят от того, какие вопросы мы задаем. А когда настанет время – «шедевры» должны уйти на покой. Подобно научным озарениям прошлого, бессмертие которых заключалось в их дерзости, пусть даже горизонты, которые они открыли, со временем и стали банальностью. Так что я не стал бы добавлять в эту антологию никаких новых работ, дело сделано. Настало время распрощаться с этим проектом.

 

Ты пишешь о постбужуазном обществе, о достижениях науки, много лет занимаешься новейшими видами искусства, но продолжаешь находиться в России, медленно переходящей из Средневековья в Средневековье 2.0. Почему? Не от желания ли спасти себя и близких от технологического ада, выбрав средневековое мракобесие как меньшее из зол? Не сокращает ли эта удаленность профессиональные возможности, не ослабляет ли вовлеченности? Не ощущаешь ли ты в своей работе противодействия со стороны российской действительности и ментальности?

Д. Б.: Мне одинаково не близки радикальные взгляды на окружающее – ни «технический», существующий в рамках однонаправленного, позитивистского развития, ни «гуманитарный», утверждающий, что «нет ничего нового под солнцем». В этом отношении я разделяю интерес к синтетическому подходу с точки зрения множественных перспектив, где все происходящее трактуется как многослойная конструкция и динамическая система отношений. Мы живем в современности, которая взыскует социальной скорости и технологической адекватности, и одновременно с этим – пребываем в длительной традиции, которая нивелирует понятие времени. В этом смысле science art принадлежит настоящему в той же степени, как принадлежит и прошлому. Все прорывные решения сегодняшнего дня могут содержать в себе как мотивы, которые встречались в более ранних культурных процессах, так и материальные эффекты физического носителя сообщения, которые являют собой принципиальную новизну. Так что вопрос выбора между работой в условиях средневековой чумы или новотехнологической холеры для меня неактуален.

Что же касается географии – сегодня мы живем в ситуации, когда современное искусство представляет собой интернациональное явление. В нем наравне, скажем, с европейскими или американскими авторами участвуют художники из Австралии, Латинской Америки или Юго-Восточной Азии. В каком-то смысле это явление чужеродно любой географии. Современное искусство представляет собой не культуру или территорию, а различные временнЫе пересечения. В этом и заключается его специфика: все участники процесса воспроизводят себя посредством коммуникации. В моем случае это работа с различными институциями, художниками, которые наиболее интересным образом используют новейшие технологии, и теоретиками, помещающими эти произведения в корректную историческую перспективу. Эта работа сводится к обнаружению предпосылок становления новой художественной среды, созданию ее онтологии, описанию средовой этики и эстетики. Проще говоря, речь идет о конструировании новой художественной реальности со своим аверсом системной пользы и реверсом системных проблем. Тестирование этих аверсов и реверсов в отношении художественной системы, работа по смещению акцентов – и является, по моему мнению, стратегической задачей любого исследователя в области современного искусства.

Дмирий Булатов. Фото Аси Аблогиной

Фото: Ася Аблогина

Дмитрий Булатов

Художник, теоретик искусства, куратор Государственного центра современного искусства (Балтийский филиал). Организатор выставочных и издательских проектов в области science art и новых медиа. Его произведения были представлены на различных выставках и фестивалях, в том числе на 49-й и 50-й Венецианских биеннале (2001, 2003), Ars Electronica (ORF, 2002) и многих других. Читал лекции в России, США, Канаде, Германии, Мексике, Сингапуре и Гонконге. В 2007 году был назван в «Top 10» авторов самых интересных организмов года по версии журнала «Wired» (США). Организовал и курировал более двадцати международных проектов, в том числе «SOFT CONTROL: Искусство, наука и технологическое бессознательное» в рамках программы «Марибор – Культурная столица Европы 2012». Член редакционных советов журналов по современному искусству «DOC(K)S» (Франция) и «NOEMA» (Италия). Дважды лауреат национальной премии в области современного искусства «Инновация» (Россия, 2008, 2013). В 2014 году был номинирован на «Золотую Нику» фестиваля Prix Ars Electronica (Австрия) в разделе «Visionary Pioneers of Media Art».

Материал проиллюстрирован проектами из второго тома антологии «Эволюция от кутюр. Искусство и наука в эпоху постбиологии» под редакцией Дмитрия Булатова, БФ ГЦСИ, 2013. Дополнительную информацию об издании можно получить по электронной почте: postbiology@gmail.com. Выражаем благодарность авторам, предоставившим право на публикацию изображений в России, а также Балтийскому филиалу Государственного центра современного искусства.

Leave a Reply