Сергей Эрлих. Вавилон Вавилоном попрать нельзя. East-этика «Левиафана»

Фильм Андрея Звягинцева оказал невиданное за четверть постсоветского века общественное воздействие, вылившееся в бурную дискуссию: «Расходятся спорщики уже не во взглядах на кино, а во взглядах на страну».1

Особо рьяные поклонники поторопились объявить «Левиафана» современным «Архипелагом ГУЛАГом»2. Сравнение рискованное. «Опыт художественного исследования» Солженицына не отмечен выдающимися художественными достоинствами. Его «сила – в правде» пристрастной памяти о жертвах «красного колеса», многократно усиленной эффектом «запретного плода». Звягинцев в своих интервью не скрывает, что тоже желает «пасти народы». Вместе с тем «Левиафан» претендует на статус произведения, в котором современный конфликт рассматривается с точки зрения вечности: «”Левиафан” в смысловом отношении напоминает какой-то странный ребус, в котором предлагается сложить слово “вечность” из букв “ж”, “о”, “п”, “а”».3

На мой взгляд, нет оснований сравнивать вклад Солженицына в крах советского проекта с «подрывом основ» путинского режима, который многие, несмотря на заявление Звягинцева, что «его картина не ставит перед собой задачу бороться с кем бы то ни было»4, в ней усматривают. «Левиафан», щедро профинансированный из госбюджета, пытается предстать в общественном мнении жертвой министерства Правды. Эта двусмысленность сближает его с «Покаянием» (1984) Тенгиза Абуладзе. «Антикоммунистический» фильм был снят при покровительстве первого секретаря ЦК КП Грузии, кандидата в члены Политбюро ЦК КПСС Эдуарда Шеварнадзе.5 «Два наших великих», по мнению выдающегося культуролога Ольги Седаковой, фильма объединены не только «дозволенной правдой». Их финальные сцены ведут бахтинский «диалог». Героиня Абуладзе спрашивает: «Какая улица ведет к храму?» Во времена приснопамятной Перестройки ответ на этот вопрос усматривался в возвращении с тупикового «особого пути» построения вавилонской башни коммунизма на торную дорогу христианской по своей природе европейской цивилизации. «Левиафан» призывает оставить надежду горбачевских «общечеловеческих ценностей». Духовные наследники Великого инквизитора вернули Россию на «особый путь». Прикрываясь именем Христа, они опять приносят человеческие жертвоприношения вавилонскому верховному богу Мардуку. Неважно, была ли перекличка с Абуладзе предусмотрена Звягинцевым. Она «прочитывается» любым человеком с советским культурным опытом: «Не знаю, думал ли Звягинцев об Абуладзе, <…> но его фильм, “Левиафан”, явно думает о “Покаянии” и отвечает ему».6

Риторика звягинцевского архиерея целенаправленно пародирует «Легенду о Великом инквизиторе». Объявление языческой природы огосударствленного православия современной России – сильнейший момент социальной критики, предпринятой режиссером. Его фильм – первый, где прямо утверждается, что «духовная скрепа» столь же гнила, как и поддерживаемый ею режим.7

Критика новой инквизиции «пробивается к российскому зрителю», развращенному поп-корном, посредством «мощной суггестии» «тайны-загадки-чуда»8. Рецензент запамятовал. В тексте Достоевского речь идет об отвергнутых Христом «трех силах»: чуде, тайне, авторитете, – которые, по мнению Великого инквизитора, правят миром.

Авторитет Звягинцева, одного из самых известных в мире российских режиссеров, удостоверен призами самых престижных кинофестивалей. Во многом благодаря этому, именно его фильм стал «знаком беды», поразившей наше общество. Не менее яркие во многих отношениях фильмы: «Долгая счастливая жизнь» (2013) Бориса Хлебникова и «Дурак» (2014) Юрия Быкова, – порождены тем же тлетворным духом путинского времени. Они схожи с «Левиафаном» не только темами тотальной коррупции и осквернения священного права частной собственности, но и сюжетными ходами и сценами. Драматургические решения названных режиссеров в ряде отношений, на мой взгляд, глубже ходячих, в духе пьес классицизма, олицетворений зла, представленных мэром и архиереем фильма Звягинцева. Но работы Хлебникова и Быкова заметили только кинокритики. В общественном сознании они не оставили почти никаких следов.

В исключительном внимании общества к «Левиафану» свою роль сыграла и «великоинквизиторская» тайна. Скандалы, сопровождавшие премиальный путь фильма, по многим признакам выглядят результатом закулисных манипуляций продюсера Александра Роднянского.9

20 апреля 2014 министр культуры Владимир Мединский утверждал, что является противником цензуры. В качестве доказательства он указал на финансовую поддержку своим ведомством «критического кино» «талантливого режиссера» Звягинцева, в котором «ругают российскую действительность, бюрократию, взяточничество.10 В этом контексте критические замечания Мединского в адрес «критического кино» своего «хорошего знакомого»11, раздавшиеся месяц спустя – 21 мая 201412, за четыре дня до объявления результатов Каннского фестиваля, представляются срежиссированными. Время демарша позволяет предположить, что целью инвектив путинского министра, объявленных в разгар «русской весны», было воздействие на членов жюри методом от противного путинского левиафана. Приз за лучший сценарий, завоеванный «критическим кино» в Канне, стал одновременно призом за режиссуру и актерскую игру участникам нетривиальной пиар-кампании.

Вопреки неоднократной критике со стороны Мединского «опальный» фильм таинственным образом был выдвинут на соискание «Оскара». Российский оскаровский комитет возглавляет Владимир Меньшов – восторженный сторонник внешнеполитической экспансии «русского мира». Для него покоренье Крыма – «сверхъестественное событие», доказывающее «существование Бога»13. Если бы административный ресурс режима был задействован, то даже вмешательство сверхъестественных сил оказалось бы не в силах повлиять на выдвижение не просто фильма режиссера, который публично протестовал против «сверхъестественного события»14, но фильма, снятого, выражаясь языком культурного министра, «по принципу “Рашка-говняшка”»15.

В начале января 2015, накануне объявления лауреатов «Золотого глобуса» – своеобразных оскаровских «праймериз», благодаря, скорее всего, ловкости продюсерских рук, пиратские копии «Левиафана» запутались в социальных сетях. Со всех этажей путинской «вертикали» раздалась гневная отповедь «русофобскому фильму». Самое тяжкое прегрешение режиссера состоит в злонамеренном искажении национальных особенностей русского застолья: «Русские пустую бутылку на стол не ставят»16; не пьют водку «из горла»17; не пьют ее «полными пластиковыми стаканчиками», к тому же «практически не закусывая»18. Мединский и на этот раз «не мог молчать». Его «крайне неприятно резануло» освещение Звягинцевым темы РПЦ19. Скандал лил водку на мельницу американской медиа-буржуазии. Он способствовал награждению «Левиафана» «Золотым глобусом» и повысил его шансы на вожделенный «Оскар»: «Весь этот немыслимый карнавал выглядит как роскошная рекламная кампания с элементами детектива – пираты украли, все посмотрели, народ оскорблен, режиссера к ответу»20. Выдающийся пиар обязывает поставить кощунственный вопрос: кто – режиссер или продюсер – внес решающий вклад в успех фильма? «Разве бывает кино неавторским? Иногда это продюсер, иногда – режиссер»21.

Ощутимая подверженность выдающихся интеллектуалов влиянию факторов, внешних творческой составляющей оцениваемого произведения, – зарубежного признания и осуждения российскими чиновниками – свидетельствует о неблагополучной общественной атмосфере, сложившейся в нашей стране.

Авторитет режиссера и тайна покрытых мраком манипуляций продюсера условия необходимые, но недостаточные для фантастического социального воздействия, произведенного картиной. Эффекты авторитета и тайны были умножены чудом катарсиса, которое вошло в резонанс с душами европейской разновидности русского «мыслящего тростника». В чем заключается катарсис – «очищение духа посредством душевных переживаний» – «Левиафана»?

Звягинцев принципиально отказался очищать дух русских выстрелом чеховского ружья по большим угнетателям маленького человека. В одном из интервью он объяснил, почему не последовал фабуле «американской трагедии» Марвина Химейера, ставшей «отправной точкой» замысла «Левиафана». В 2004 Химейер, проиграв шемякин суд штата Колорадо, сел на бульдозер и, прежде чем покончить с собой, нанес тяжелый материальный ущерб своим влиятельным обидчикам. Герой фильма в бессильном гневе только сжимает ружье. Он безвольно снимает напряжение водкой, а также стрельбой по пустым бутылкам и портретам советских вождей с просроченным – Сталин в иконостас «кощунников» не включен – сроком сакральности. Исходя из своих представлений о социальных технологиях, «пастырь народов» Звягинцев уверяет, что катарсис бунта позволит «выпустить пар» безопасным для власти способом подобным избиению чучел боссов служащими японских фирм. Зрители «Левиафана» должны остаться «по ту сторону отчаяния». Только в таком случае они наберутся сил изменить среду, которая «заела»: «Наш финал честнее и страшнее, чем если бы это был финал реальной истории Химейера с его бунтом, самоубийством или, чего доброго, героической смертью в схватке с силами зла».22

Трудно судить, верит ли режиссер в предложенный им способ создания «революционной ситуации»? Создается впечатление, что ему неловко объявить подспудный тезис «Левиафана»: в отличие от западного «гражданина» русский «подданный» слишком долготерпелив. Пока он запряжет, будет поздно куда-либо ехать. Даже Мединский возмутился, что Звягинцев, исходя из «мифа о долготерпении русского народа», отказывает ему в воле к восстанию23. Вопреки своим «Мифам о России», где все бунты объясняются происками иностранных разведок, культурный министр заявил, что русские многократно восставали против социального угнетения. Символично, что в одном из городов, где проходили съемки «Левиафана» – Кировске Мурманской области, – в 2009 произошла история, сходная с местью «киллдозериста» Химейера. Предприниматель Иван Анкушев, «доведенный до отчаяния городскими чиновниками», застрелил мэра и его заместителя, после чего покончил собой24.

Убежденность в том, что русский народ является заложником своего ордынского, крепостнического и колхозно-лагерного прошлого является верой в силу языческого рока. Европейская цивилизация основана на христианском принципе свободы выбора между добром и злом, согласно которой будущее не предопределено. С этой точки зрения социальная функция искусства состоит в формировании вдохновляющих образов свободы, частным случаем которой является узаконенное Декларацией прав человека ООН право народа на восстание против беззаконной власти. Несомненно, что народный мститель Химейер был воспитан на голливудских фильмах, в которых хорошие парни бросают вызов шерифам, подкупленным мафией. Когда Звягинцев заявляет, что русскому зрителю необходимо другое кино, он незаметно для себя солидаризируется с левиафановской концепцией «особого пути» России-не-Европы.

Какова альтернатива европейским образцам сопротивления, намеренно исключенным из «послания» «Левиафана»? Режиссер предлагает вдохновиться примером Иова Многострадального. Именно в сопоставлении несвятого героя фильма с праведным героем библейской поэмы поклонники Звягинцева усматривают «глубинное эпическое измерение»25, прорыв к «вечным» метафизическим смыслам, приводящий к едва ли не религиозному катарсису.

Русские интеллигенты в большинстве своем знакомы с Библией в пересказе Булгакова, в редких случаях дополненном справками из воспетой Пелевиным энциклопедии «Мифы народов мира». Для понимания ветхозаветного «протосюжета»26 фильма этого недостаточно.

Религия Моисеева Завета – религия жертвоприношения. В этом смысле она сближается не только с современными мировыми религиями Азии, но и со всеми известными науке религиями прошлого и настоящего, включая пресловутое язычество. Христианство – единственная в истории человечества религия самопожертвования. Неслучайно именно в ее недрах вызрели современные представления о свободе, правах человека, гражданском обществе. По этой причине культура, в том числе и светская, основанная на ценностях христианского самопожертвовании, относится к Европе и Западу. Все что покоится на жертвоприношении – это «Восток Ксеркса». «Востока Христа», как и «иудеохристианской цивилизации», быть не может. Очевидно до невероятности: определение культуры через стороны света – это сбивающая с толку условность. Запад (Европа) – это уникальная христианская по своему происхождению культура самопожертвования; Восток – совокупность культур прошлого и настоящего, основанных на жертвоприношении.

Простота различения Запада и Востока осложняется тем, что язычники жертвоприношения часто именуют себя христианами. Востоку, чтобы оставаться Востоком не требуется душевного труда. Западу, как, в частности, показал опыт нацистской Германии и сталинского СССР, требуются постоянные нравственные усилия, чтобы не быть поглощенным своим внутренним Востоком.

В чем состоит east-этика дохристианской книги Иова, положенной в основу катарсиса «Левиафана»? История многострадального праведника выбивается из этического канона вполне восточного Ветхого завета. Иудаизм, как и все религии жертвоприношения, основан на меркантильном принципе, который древние римляне сформулировали с присущей им откровенностью: «Даю, чтобы дал». Будешь приносить в установленном Заветом порядке жертвы Богу и соблюдать остальные пункты договора, заключенного с Моисеем, – все у тебя будет в молоке и меде. В книге Иова, Завету вопреки, на праведника обрушиваются страдания, превосходящие жестокостью казни египетские. В тексте не отражены реалии заветного периода. Вместе с тем, приметы развитой цивилизации не позволяют отнести действие к дозаветным временам. Наличие заимствованных слов и литературных мотивов позволяет предположить, что перед нами – переводная поэма, скорее всего, усвоенная в вавилонском плену. В библейский канон она была включена с сохранением грубых монтажных швов. Прозаические начало и конец отличаются от поэтической середины даже именованием Всевышнего27. Есть основания полагать, что неотредактированная «мораль» книги Иова – «восточнее» корпуса «пастушеских» библейских текстов. Она отражает деспотическую этику сверхцентрализованных держав Междуречья, основанных на орошаемом земледелии.

Праведник, лишенный в одночасье всех детей и всего имущества, награжденный жесточайшей проказой, подстрекается женой к ропоту: «Похули Бога и умри» (Иов. 2:9). В прозаической «еврейской» части он отказывается от богохульства. В поэтической –  «вавилонской» вступает в спор с верными друзьями, которые, как и следователь эпохи сталинских репрессий – Глеб Жеглов, уверены, что «наказания без вины не бывает». «Тройка» товарищеского суда – Елифаз Феманитянин, Вилдад Савхеянин и Софар Наамитянин – «шьет статью» вредителю и двурушнику, притворившемуся праведником. Кристальный большевик Иов убежден, что ему не в чем каяться. Он обращается к самому Мардуку. Требует дать отчет, в чем состоят его прегрешения перед партией? «Податель всего» снисходит до общения с человеческой щепкой с присущим ему палаческим юмором: «А разве вас еще не арестовали, товарищ Иов?» Гений всех времен и народов сурово вопрошает ветхозаветного троцкиста: по силам ли тебе, червь, совершить мои подвиги свержения левиафана царизма и уничтожения как класса бегемота буржуазии? Морально уничтожив перечислением своих персональных заслуг много о себе возомнившего оппозиционера, призывает его к ответу: «Обличающий Бога пусть отвечает Ему» (Иов. 39: 32). Подсудимый кается: «Я ничтожен» (Иов. 39: 34). Клянется, что больше никогда не посмеет «вякать», готов искупить вину на любом участке, куда пошлет партия. В отличие от Сталина Мардук милостив. В заключительной, т.е. написанной еврейскими редакторами Библии, прозаической части он не только возвращает раскаявшемуся праведнику все знаки отличия и должности, но даже обращается к нему на официальном приеме с интимным воспоминанием: «А помните, товарищ Иов, как в годы суровых испытаний, мы находили время шутить?»

«Счастливый» конец книги Иова, скорее всего, объясняется приспособлением звериных обычаев деспотии, живущей «по понятиям» неограниченного права сильного, к относительно гуманной традиции Завета Моисеева – взаимных обязанностей Господа и его верных рабов. Суровый Бог Израиля однажды возопил: «Милости хочу, а не жертвы» (Ос. 6:6). Эти слова предвещают Христа и повторяются Им (Мф. 9:13; 12:7). Сформулированная в аутентичной части истории Иова садистская этика Мардука требует кровавых жертв и милости не ведает. Легко представить, какой приговор Сталин Мессопотамии вынес уклонисту древности в оригинальном тексте книги Иова. Осуществленная еврейскими редакторами божественная «реабилитация» праведника, «репрессированного» с собственного божьего беззаконного позволения, не отменяет этику божественного произвола, запечатленную в «вавилонской» поэме.

Многовековая интерпретация взаимоотношений Иова с верховным садистом в духе по-христиански подставленной под удар щеки, на мой взгляд, отдает лукавством, если не мазохизмом. Благородный человек находит силы уступить слабому, чтобы не умножать зла. В подобном действии в отношении «ненавидящих вас» (Лк. 6:27) заключается мужество христианской свободы выбора, основанного на любви к ближнему. В ситуации, когда всевластный попирает достоинство беззащитного метафора «Проповеди на равнине» лишается смысла. Отказ от публичного осуждения насильника не имеет ничего общего со свободой христианского смирения. Об этом свидетельствует поведение самого Спасителя. На допросе «один из служителей <…> ударил Иисуса по щеке, сказав: так отвечаешь Ты первосвященнику? Иисус отвечал ему: если Я сказал худо, покажи, что худо; а если хорошо, что ты бьешь Меня?» (Ин. 18. 22-23).

Нельзя согласиться с Седаковой, что «Господь, творец Левиафана, как мы знаем из истории Иова, любит человеческую правду»28. Богу-садисту человеческая правда не требуется. Объявление рабом своего ничтожного мнения приравнивается к бунту против миропорядка безропотного смирения перед произволом господина. В этом состоит исходный смысл «вавилонской этики» книги Иова – безудержной апологии деспотической власти. Последующая иудейская редакция и христианская интерпретация стараются его замаскировать, но не способны отменить.

Чуткий художник Виктор Пелевин давно ощутил «древлевавилонскую» суть новорусской суверенной демократии. Со страниц его произведений не сходят «шумеро-аккадские» Мардуки Семеновичи и Энлили Маратовичи – вампиры, сосущие черную кровь земли с названьем кратким Русь. В финале «Generation П» в кровавом ритуале убийства старого царя и венчания на тайное царство невиртуальной русской власти царя молодого Вавилен Татарский предстает ипостасью верховного бога Мардука, венчающегося с богиней Иштар.

Нет сомнений, что Звягинцев – сознательный либерал. Но сознание его слишком рационально. Оно не позволяет чувствовать могучие архетипы культуры. «Скорбное бесчувствие» режиссера привело к тому, что, благодаря невпопад привлеченной метафоре «вавилонской этики», обличение власти обернулось ее апофеозом в оруэлловском (Свобода – это рабство) духе. Рабская языческая покорность выдается за свободное христианское смирение.

Ложное глубокомыслие превратно истолкованной книги Иова скрывает, что ее безжалостный «вавилонский» бог является богом мэра и архиерея. Они истово исповедуют примитивную «бандитскую веру»29, которая заключается в том, что на языке уголовников именуется «беспределом» – в пресмыкательстве перед высшими и в попирании низших. Бог и царь для своих подчиненных – городской голова по-лакейски («Давайте я за Вами поухаживаю») помогает усесться в машину областному начальнику. «Матрицу» рабской east-этики: «Господь дал, Господь и взял» (Иов. 1:21) – полуграмотный батюшка-лицемер навязывает отчаявшемуся герою, перевирая стихи и смысл библейской истории: «Комично смотрится эпизодический “как бы хороший” священник, который не знает текста книги Иова»30. Служитель культа, по мнению героя, «гонит хрень». А разве может у обездоленного местными царьками человека сложиться другое впечатление от бестактных упреков (не молился, не причащался, не исповедовался) и фарисейских советов не гневить Бога, смириться? Участвуя в радениях слуг Мардука по поводу обретения нового капища, «бессребреник»31, по мнению Звягинцева, «хороший священник», согласно аттестации архиерея, свидетельствует, что «его бог», которого он носит в себе, – всемогущ, но не благ. Он не имеет отношения ко Христу. «Альтернатива» проповеди «хорошего священника» оказывается тавтологией веры мэра и архиерея. Вавилон Вавилоном попрать нельзя.

Произведения искусства, прежде всего литературы, театра, кино, заменили в современном мире религию в ее «образцовой» социальной функции. Художники, зачастую помимо воли, внушают обществу образцы поведения в экстремальных ситуациях.

Циничный Сергей Михалков рассказывал анекдот времен интернациональной помощи, оказанной «ограниченным контингентом» братскому венгерскому народу в 1956 году. Едет машина с советскими военными по Будапешту. С крыши дома в них стреляют. Обозленные солдаты взбегают на чердак и выводят оттуда «снайперов» – девочку лет тринадцати и ее десятилетнего брата. Везут в комендатуру. Допрашивают через переводчика. Брат начинает плакать. Девочка ободряет: «Мы сейчас умрем, как герои Молодой Гвардии, как Олег Кошевой и Любовь Шевцова».

Киноиндустрия – это влиятельнейшая в современном мире «фабрика грез», генератор образов, согласно которым люди строят свою деятельность. Какой миропорядок преподносит зрителям пропаганда «вавилонской этики» – сочувственное переложение на киноязык родных осин библейской притчи, где у повелителя отсутствуют какие-либо обязательства, а у подданного нет никаких прав? Пышное слово «теодицея» не может скрыть гнусного смысла «примирения с гнусной российской действительностью» (В.Г. Белинский).

Каким образом европейски мыслящее меньшинство русских людей умудрилось воспринять подсознательную прокламацию покорности в качестве символа сознательного протеста? Почему они сочувственно идентифицируют себя с униженными, но не оскорбившимися героями «Левиафана»?

Для ответа необходимо обратиться к мифологическим структурам, определяющим наше сознание и поведение. «Подвалом» души является пропповская волшебная сказка. В ней можно выделить две основные стадии. Стадия добывания, кульминацией которой является бой с чудовищем за добычу. Здесь жертвоприношение врага осуществляется ценой самопожертвования. Жертвоприношение – цель. Самопожертвование – средство. Последующая стадия – выживание, чреватое многими опасностями и мучениями возвращение с добычей домой. Один из ведущих религиоведов современности – Вальтер Буркерт считает, что единая структура волшебных сказок во всем ином чрезвычайно отличных народов мира объясняется биологическим субстратом культуры. Поведение крысы, отправляющейся из норы на поиски добычи, повторяет основные ходы, сказочного сюжета, впервые описанного Владимиром Проппом. Этика волшебной сказки состоит в возвращении с добычей домой. На ней основана вся крысиная «народная мудрость», простодушное следование которой столько раз шокировало народолюбивую русскую интеллигенцию, воспитанную на мифе о народе-«богоносце», носителе высших нравственных начал.

По мнению Гоббса, разрушительная крысиная этика может быть усмирена только силой чудовищного левиафана государства. «Аппарат насилия» понимает, что мораль волшебной сказки, подстегивающая эгоизм индивидов, вредит выживанию вида подданных, которые кормят левиафана, т.е. опасна для государства. От волшебной сказки отсекается все лишнее. Остается только поединок с «чудищем заморским». Воспитывая у низов готовность жертвовать собой, циничные верхи получают возможность распоряжаться добычей, завоеванной ценой массового жертвоприношения. Слуги левиафана пропагандируют внешнеполитический героический миф о «защите Отечества» – захвате добычи у «чужих» в интересах «своего» государства. При этом они тщательно искореняют социальную версию героического мифа о народных мстителях, отбирающих награбленное у богатых и раздающих добро бедным.

Альтернативой основанному на ненависти мифу жертвоприношения ценой самопожертвования является христианская редакция языческого героического мифа. В мифе самопожертвования ради любви к ближнему, зверство жертвоприношения запрещено. Самопожертвование – трудом, имуществом, свободой, жизнью – из средства становится целью и смыслом. Начало истинно человеческого мифа явлено примерами Прометея и Сократа. Расцвет его связан с Христом, ценой собственной жизни искупившим грехи человечества. Самоотверженный подвиг Сына человеческого, с точки зрения прагматичных адептов жертвоприношения, выглядит нелепо. Как выжить в жестоком мире без крепких клыков и когтей? Но заложенный в христианстве беспримесный альтруизм – даю, чтобы дать – обладает обаянием, способным брать верх как над откровенным эгоизмом волшебной сказки, так и над лицемерием внешнеполитической версии героического мифа.32

Получается, что героический миф – это волшебная сказка минус мотив выживания. А христианское самопожертвование – это героический миф минус жертвоприношение. Перед нами три ступени нравственной эволюции от человекообразного к человеку: От «частнособственнической» крысиной этики волшебной сказки, через этику крупного государственного хищника внешнеполитической версии героического мифа, к истинно человеческой этике христианского самопожертвования.

Если сравнить названные фильмы Быкова, Звягинцева и Хлебникова, то легко заметить, что во всех трех – «вавилонская этика» всевластия «верхов» основана на бесправии «низов». Архетип такой картины мира освящен в книге Иова. Низовые «ответы» в фильмах основаны на различных культурных образцах.

«Долгая счастливая жизнь» представляет трагикомическую версию героического мифа. Молодой горожанин с символическим именем Александр Сергеевич «идет в народ». Создает сельхозпредприятие едва ли не по образцу трудовых артелей из романа Чернышевского. Агробизнес не приносит ни морального удовлетворения, ни денег. Когда местные власти «наезжают» на Сашу, он сопротивляется лишь для виду. Его тошнит от «идиотизма деревенской жизни» (К. Маркс). Тем более что рейдеры обещают «списать» кредит и даже выдать компенсацию. Но народ честных тружеников Сашиного предприятия молит «хозяина» не бросать их. Они как один клянутся с оружием в руках противостоять угнетателям трудящихся и мелкой буржуазии. Александр Сергеевич, видимо, вдохновленный примером «Дубровского», бросает вызов чудовищу самодержавия районного масштаба. Ради святой борьбы он даже отказывается от любви к «Маше Троекуровой», которая является сотрудником «вертикали власти». Непостоянные народные массы быстро устают бороться и начинают рассасываться. Мотив индивидуального выживания берет верх над общим делом. Когда трехглавый (мент-чиновник-местный «авторитет») Змей Горыныч выходит на нечестный бой, новый Илья Муромец обнаруживает, что верная дружина испарилась. Александр Сергеевич поднимает по-пушкински бессмысленный и беспощадный индивидуальный бунт. Отрубает все три головы. В ужасе от содеянного возвращается в свою избушку. В этот момент чиновная Маша, разъезжающая по родному бездорожью на веселеньком автомобильчике, решает, что с милым и в шалаше рай. Приезжает к любимому, не ведая, что он сотворил. Но Саша, только что доказавший себе, что он – не тварь дрожащая, понимает – жертвы были напрасны.

«Дурак» – комбинация «Ревизора» и Евангелия. Герой-сантехник воспитан трудягой-отцом в духе: «Не укради». Три поколения одной семьи ютятся в «хрущобе». Отец и сын вместе выступают за общее дело – разгоняют юных хулиганов, изнывающих от безделья у подъезда, и в очередной раз ремонтируют сломанную ими скамейку. Мать и жена героя считают своих мужчин дураками, не умеющими «жить как все»: подворовывать на службе, давать взятки ради повышения в должности и т.д. Поздно вечером герой, подменяя ушедшего в запой напарника, отправляется устранять «протечку». Обнаруживает, что в многолюдном семейном общежитии треснула несущая стена, и многоэтажное здание может рухнуть в любую минуту. Он бросается в ресторан, где городская верхушка отмечает день рождения дамы-мэра. Первое побуждение городской «мамы» – спасать общежитских «детей». Вскоре она осознает, что расселить их некуда. Средства на ремонт и жилищное строительство успешно «освоены» чиновными владельцами особняков. Если начать спасательные работы, поднимется шум. Нагрянут ревизоры, проверки, следствие, суд, Сибирь. По совету бывалого эфэсбэшника «мэрская» Иштар приказывает центуриону полиции спрятать концы в воду: убрать свидетелей – сантехника и двух чиновников, выезжавших с ним на «экспертизу». Христа и разбойников везут на Голгофу, которая символически располагается под мостом. На берегу Леты у одного из матерых ворюг просыпается совесть. Он просит палачей отпустить «парнишку». Русские «легионеры» не столь дисциплинированы, как их римские предшественники. Проявляют милосердие. Герой в панике бежит домой. Садится с женой и малолетним сыном в ветхий «жигуленок», чтобы срочно покинуть ненавидимый прокуратором город. Мать проклинает его за неследование принципу: моя хата с краю. Отец просит прощения, что неправильно воспитал. Жена в машине поднимает экзистенциальный вопрос: ради кого следует жертвовать – своей семьи или чужих людей? Герой отвечает по-христиански. Выходит из машины. Жена проклинает предателя и уезжает. Он взбирается по этажам общежития, выгоняя обитателей на улицу. Пройдя все круги ада человеческой трагикомедии, является народу. На улице его ждет замерзшая, ничего не понимающая спросонья толпа: хронические алкоголики, матерые рецидивисты, начинающие наркоманы, юные проститутки. Невежливые русские люди, в отличие от древних иудеев, умывших руки вместе с прокуратором, обходятся без посредничества легионеров и рас-пинают Спасителя ногами.

В «Долгой счастливой жизни» и в «Дураке» последовательно снимается народнический комплекс русской интеллигенции. Реальный народ – никакой не богоносец, хранящий высочайшие смыслы. Это эгоисты, озабоченные исключительно личным выживанием. В лучшем случае – выживанием своей семьи. Они безразличны к общим интересам. Их мораль – крысиная этика волшебной сказки. Из признания этого трагического факта не вытекает справедливость звериных принципов социал-дарвинизма. Несмотря на все разочарования и ужасы, вызванные коммунистической революцией и антикоммунистической Перестройкой, образованный слой обязан жертвенно служить тем самым «ширнармассам», которые сегодня в либеральной среде принято презирать. Иначе катастрофа физического небытия нашей страны неминуема.

Интеллигентные герои (сантехник из «Дурака» заочно учится в строительном институте) двух фильмов отнюдь не представляются рыцарями без страха и упрека. Однако интерпретация их поведения через west-этику – нехолопские мифологические модели самопожертвования вселяет слабую надежду. Подобно герою американской киноклассики, протагонисты картин Хлебникова и Быкова  имеют право сказать: «Я хотя бы попытался».

Фильм Звягинцева не имеет ничего общего с рыцарским поединком героического мифа. Чужд он и христианскому самопожертвованию. Седакова прозорливо отметила, что «низы» «Левиафана» действуют по шаблонам волшебной сказки. Главный герой вместе со сказочным «помощником» – столичным адвокатом – не вступают в открытый бой разоблачения коррумпированного мэра в «Новой газете» или в блоге Алексея Навального. У них нет намерения отстаивать общее дело – интересы жителей северного городка. Путем банального шантажа, решается задача сугубо индивидуального выживания. Героями движет крысиная этика волшебной сказки. Ее структура, вопреки утверждению Седаковой: «Перед нами антисказка, но при этом соблюдающая структуру волшебной сказки», – нарушена33. Нарушена в центральном эпизоде стадии добывания – поединке с чудищем обло-озорным городской власти. Герои нашего безжертвенного времени не способны жертвовать собой даже в «частнособственническом» исходном «сказочном» смысле. Седакова чувствует, что волшебная сказка без готовности отдать жизнь за добычу – это другой фольклорный жанр. Поэтому именует «Левиафан» «антисказкой».

Этика антисказки заключается в том, что добыча должна быть доставлена в нору блочной квартиры ценой жертвоприношения «другого». Это этика уже не крысы, но овцы. Буркерт приводит пример поведения антилоп в африканской саванне. Они мирно пасутся рядом с отдыхающими львами. Вдруг проголодавшиеся цари зверей бросаются в погоню за парнокопытным бифштексом. Антилопы убегают до тех пор, пока львы не настигнут неловкую жертву. Стадо тут же останавливается и начинает преспокойно пастись. Жертва принесена. Можно насладиться добычей. В данном случае – временем переваривания львиной пищи, отведенным природой на безопасное пощипывание травки.

Афористичное выражение антисказочной этики принадлежит сталинским зэка: «Умри ты сегодня, а я – завтра». Парии ГУЛАГа акцентируют жертвенное средство выживания. Современный чиновной фольклор сосредоточен на заветной цели добычи за чужой счет: «Чтобы у нас все было, и нам за это ничего не было». Вспоминается рука бунюэлевского скромного буржуа, тянущаяся за ветчиной во время теракта в ресторане.

Травоядный рабский эгоизм антисказки – обратная сторона хищной «вавилонской этики» самовластного Бога книги Иова. Роли господина и раба относительны ступеней социальной лестницы. «Сверху донизу – все рабы» (Н.Г. Чернышевский).

На мой взгляд, «антисказочная» (минус самопожертвование) редакция волшебной сказки, главная причина эмпатии, которую фильм Звягинцева вызывает у нашей постинтеллигенции. В эгоистичных индивидуалистах «Левиафана» сливки «креативного класса» узнают себя. Соревнуясь друг с другом в оригинальных интерпретациях фильма-лауреата, они проходят стандартный «тест Роршаха». Проецируя свое безжертвенное бессознательное, обнаруживают в бесформенных кляксах сюжета глубокие смыслы, о которых режиссер и не подозревал. По этой же причине жертвенные «Долгая счастливая жизнь» и «Дурак» удостоились преимущественно снисходительных откликов, причем от тех же рецензентов, которые взахлеб писали о «Левиафане»: «Между “Дураком” и “Левиафаном” разница примерно такая же, как между детской песочницей <…> и космодромом Байконур»34. Самопожертвование, по рациональному мнению наших высоколобых, – удел исключительно дураков.

Русские либералы искренне возмущаются формально третьим «конституционным» сроком Путина. При этом лицемерно помалкивают по поводу откровенно нарушающего университетский устав четвертого-пятого-десятого срока своего ректора, декана, завкафедрой. Европейская демократия началась с демократии в европейских университетах. Нашему «европейскому» слою удивительным образом не приходит в голову, что соблюдение прав человека в стране начнется с протеста против дикой азиатчины, царящей внутри ученой корпорации. Ни одна из хитроумных «извилин» мозга нации не дала ответа, почему добиться «честных выборов» во всея Руси «колорадов» и «ватников» проще, чем в отдельно взятом либеральном профессорском коллективе? Профессора мямлят, что тотально антидемократический «режим» не допустит локальной демократии. Подозреваю, что отказ от построения ученой республики «снизу» объясняется иными причинами. Против Путина выходить на санкционированный митинг – страшно, но не опасно. Он, в отличие от ректора, никогда не узнает о твоей борьбе. Поединок же с левиафанствующим академическим начальством чреват жертвой увольнения с работы. Наш образованный класс не в силах принести личную жертву ради общего дела. Мы безответственно уповаем на чудо явления либерального царя, который именным указом установит университетскую автономию в каждом отдельно взятом университете. Стратегия индивидуального выживания подавляющего числа «премудрых пескарей», именующих себя «русскими европейцами», оставляет всех нас в дураках русского левиафана.

Невиданный успех «социального» фильма Звягинцева – это своеобразный социологический опрос. Он показывает, что покорность «вавилонской» власти, изъявляемая пресловутыми восьмидесятью четырьмя «пропутинскими» процентами, во многом порождена этической катастрофой антипутинского меньшинства.

  1. Суд Левиафана // Газета.Ru. 2015. 15 января. URL: http://www.gazeta.ru/comments/2015/01/15_e_6376753.shtml. []
  2. Седакова О. «Покаяние» и «Левиафан». Интервью для «Гефтера» (вопросы Александра Маркова и Ирины Чечель) // Гефтер. 2015. 28 января. URL: http://gefter.ru/archive/14108. []
  3. Пятницкая Ю. «Левиафан». Бессмысленный и беспощадный // Гордон. 2015. 20 января. URL: http://gordonua.com/publications/Leviafan-Bessmyslennyy-i-besposhchadnyy-62209.html. []
  4. Николаев И. Владимир Мединский раскритиковал «Левиафан» Звягинцева за пьянство // Вечерняя Москва. 2014. 24 мая. URL:  http://vm.ru/news/2014/05/24/vladimir-medinskij-raskritikoval-leviafan-zvyagintseva-za-pyanstvo-250040.html. []
  5. Оболенский И. «Покаяние» за всех нас // Московский комсомолец. 2014. 30 января. URL:  http://www.mk.ru/social/article/2014/01/30/978117-pokayanie-za-vseh-nas.html. []
  6. Седакова О. «Покаяние» и «Левиафан». Интервью для «Гефтера» (вопросы Александра Маркова и Ирины Чечель) // Гефтер. 2015. 28 января. URL: http://gefter.ru/archive/14108. []
  7. Матизен В. Андрей  Звягинцев: «Что  за  жизнь…» //  Искусство  кино.  2014.  №  8.  URL: http://kinoart.ru/archive/2014/08/andrej-zvyagintsev-chto-za-zhizn. []
  8. Стишова Е. Декалог  от  Андрея  Звягинцева  // Искусство  кино.  2014.  № 7.  URL: http://kinoart.ru/archive/2014/07/dekalog-ot-andreya-zvyagintseva. []
  9.  Юсев А. Уда для  Медиалевиафана  // Рабкор.  2015.  20 января. URL: http://rabkor.ru/culture/movies/2015/01/20/leviathan/. []
  10. См. с 1.57.49. Воскресный вечер с Владимиром Соловьевым // Россия 1. 2014. 20 апреля.  URL: http://russia.tv/video/show/brand_id/21385/episode_id/982471/video_id/992836/viewtype/. []
  11. Владимир Мединский о фильме Левиафан. 2014. 10 июня. URL:  https://www.youtube.com/watch?v=yvTy-JTpy0E. []
  12. Мединский: фильм «Левиафан» не пострадает, если из него вырежут мат // РИА Новости. 2014. 21мая. URL:  http://ria.ru/culture/20140521/1008751707.html. []
  13. Оберемко В. Владимир Меньшов: возвращение Крыма – сверхъестественное событие // Аргументы и факты. 2014. 1 мая. URL: http://www.aif.ru/politics/russia/1159583. []
  14. Матизен В. Андрей  Звягинцев:  «Что  за  жизнь…» //  Искусство  кино.  2014.  №  8. URL: http://kinoart.ru/archive/2014/08/andrej-zvyagintsev-chto-za-zhizn. []
  15. Минкульт: Мединский сказал “Рашка-говняшка” как писатель // BBC. Русская служба. 2014. 10 декабря. URL:  http://www.bbc.co.uk/russian/rolling_news/2014/12/141210_rn_medinsky_split_personality. []
  16. Суд Левиафана // Газета.Ru. 2015. 15 января. URL: http://www.gazeta.ru/comments/2015/01/15_e_6376753.shtml. []
  17. Ольшанский Д. Мертвечина // Комсомольская правда. 2015. 12 января. URL: http://www.kp.ru/daily/26327.5/3210906/. []
  18. Левиафан — 2014 // Blog.kvv213. 2015. 16. Января. URL: http://blog.kvv213.com/2015/01/leviafan-2014/#more-4567. []
  19. Владимир Мединский: «Левиафан» запредельно конъюнктурен» // Известия. 2015. 15 января. URL: http://izvestia.ru/news/581814. []
  20. Пятницкая Ю. «Левиафан». Бессмысленный и беспощадный // Гордон. 2015. 20 января. URL:  http://gordonua.com/publications/Leviafan-Bessmyslennyy-i-besposhchadnyy-62209.html. []
  21. Общество раскололось гораздо раньше «Левиафана». Интервью Романа Богословского с Львом Наумовым // Свободная пресса. 2015. 31 января. URL: http://svpressa.ru/culture/article/111323/. []
  22. Матизен В. Андрей  Звягинцев:  «Что  за  жизнь…»  //  Искусство  кино.  2014.  №  8.  URL:http://kinoart.ru/archive/2014/08/andrej-zvyagintsev-chto-za-zhizn. []
  23. Владимир Мединский о фильме Левиафан. 2014. 10 июня. URL:  https://www.youtube.com/watch?v=yvTy-JTpy0E. []
  24. Пушкарев И. В городе, где снимали «Левиафан», бизнесмен застрелил мэра, его зама и покончил с собой // Znak.com. 2015. 16 января.  URL:  http://www.znak.com/moscow/articles/16-01-12-00/103433.html. []
  25. Общество раскололось гораздо раньше «Левиафана». Интервью Романа Богословского с Львом Наумовым // Свободная пресса. 2015. 31 января. URL: http://svpressa.ru/culture/article/111323/. []
  26. Матизен В. Андрей  Звягинцев:  «Что  за  жизнь…»  //  Искусство  кино.  2014.  №  8. URL:http://kinoart.ru/archive/2014/08/andrej-zvyagintsev-chto-za-zhizn. []
  27. Иов // Электронная еврейская энциклопедия. URL: http://www.eleven.co.il/article/11800. []
  28. Седакова О. «Покаяние» и «Левиафан». Интервью для «Гефтера» (вопросы Александра Маркова и Ирины Чечель) // Гефтер. 2015. 28 января. URL: http://gefter.ru/archive/14108. []
  29. Волкова Е. Левиафаниана // Портал Credo.ru. 2015. 23 ноября. URL: http://www.portal-credo.ru/site/?act=news&id=111632&cf. []
  30. Кротов Я. Надувной «Левиафан» // Сноб. 2015. 26 января. URL: http://snob.ru/profile/26429/blog/86943. []
  31. Эксклюзивное интервью Андрея Звягинцева // РБК-ТВ. 2015. 17 января. URL: http://rbctv.rbc.ru/archive/ekskluziv/562949993697682.shtml. []
  32. Эрлих С. Своевременность жертвы // Новый мир. 2011. № 12. http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2011/12/er12.html. []
  33. Седакова О. «Покаяние» и «Левиафан». Интервью для «Гефтера» (вопросы Александра Маркова и Ирины Чечель) // Гефтер. 2015. 28 января. URL: http://gefter.ru/archive/14108. []
  34. Общество раскололось гораздо раньше «Левиафана». Интервью Романа Богословского с Львом Наумовым // Свободная пресса. 2015. 31 января. URL: http://svpressa.ru/culture/article/111323/. []

Leave a Reply